Fekete J. József
„mint a szitakötő segge”

Tolnai-konfesszió(k)

A magyarországi recepció nehezen dekódolhatóként, műfajilag behatárolhatatlanként, rizomatikusan széttartóként éli meg Tolnai Ottó műveit, s aligha túlzás azt feltételezni, őt magát is, amihez jelentősen hozzájárult a Költő disznózsírból című vaskos interjúkötet széttartó monológja, illetve a szerző egyéb nyilatkozatai is. Tolnai nem teremtett iskolát, nincsenek követői, műve ugyanakkor paradigmaváltást hozott a magyar irodalomban, mégsem kanonizálódott – jegyzik értelmezői, fejcsóválva tépelődvén azon, hogy miként is lehetséges ez a paradigmaváltás kanonizálódás nélkül, hogyan nem torkollott egyik a másikba, miként annak rendje s módja lenne az irodalomban, hanem szétfutott egymástól, mint a víz a folyódeltában. Az így tépelődők Magyarországon igyekeznek hasonló figurát föllelni, s leginkább Tandori Dezsőnél horgonyoznak le, egyedül – az említett interjúkötet kapcsán – Mikola Gyöngyi mutatott rá Tolnai Ottó és Szentkuthy Miklós lét- és művészetszemléletének hasonlóságára, erről azonban később szeretnék szót ejteni.

Tolnai Ottó műveinek nagyobb hányada hozzáférhetetlen a magyarországi olvasóközönség számára, ennek ellenére a kíváncsibb kutakodók nincsenek magukra hagyatva, ha jól számolom, tíz olyan kötet áll rendelkezésükre, amelyek egyfelől összefoglaló jellegűek (is), másfelől pedig mindazokat a műfajokat reprezentálják, amelyek terén Tolnai számottevőt alkotott, tehát külön tanulmányozhatják verseit, prózáit, esszéit, drámáit, képzőművészeti esszéit, életvallomását, illetve mindezt egymásba való áttűnésükben, átszíneződésükben, átfedésükben, mert a különböző műfaji jellemzők a Tolnai-alkotások esetében nem a műfaj szabályainak való megfelelést szolgálják, hanem átjárhatóságot teremtenek az epika és a líra, a tárgyilagosság és a szubjektivitás, a fogalmi beszéd és az immagináció, a szenzuális tapasztalat és a fikció között. A Tolnai-műfaj sikamlós, megfoghatatlan, öntörvényű, maga a fajsúlyos műfajtalanság , ahogy Balázs Attila nevezi találóan egy könyvismertetőjében, Thomka Beáta meg még 1998-ban a Korunk novemberi számában közölt méltatásában „ a formátlansággal való formázás ” eljárásaként azonosítja, ami nagyon szerethető, ugyanakkor nagyon nehezen kedvelhető meg, amennyiben a beidegződések nem készítették elő hozzá az olvasó befogadó készségét. Bizonyára emiatt is figyelmeztet a Költő disznózsírból kapcsán Elek Tibor, hogy lehetőleg ne ezzel a könyvvel kezdje a mindenkori olvasó a szerzővel való ismerkedést, mert ahelyett, hogy egzakt eligazítást kapna belőle a versek, prózák, drámák, esszék gazdag burjánzásában való barangoláshoz, Tolnai óriásmonológja magába szippantja az olvasót, aki végül tanácstalanul szemléli a káprázatos rozettákat, a szerteágazó arany meándereket, és iránytű nélkül sodródik a deltában, minden reményét veszítve annak, hogy egykoron megízlelhesse a forrás hűs vizét. Némileg más helyzetben vannak Tolnai vajdasági olvasói, a vele együtt indulók, illetve a későbbiek, akik az ő szövegein, a Symposion, majd az Új Symposion oldalai mellett cseperedtek, akik természetes közegükként élték meg a transzavantgárd megismerési kísérleteit és kifejezési törekvéseit. Ebből eredhet például, hogy magam is fölnézek a formaművészekre, s ha egy-egy kötött forma szabályos megjelenésével találkozom, tudom, sejtem, le kellene borulni a forma temploma előtt, de képtelen vagyok átérezni a spirituális ráhangolódást, inkább csak valami hideg borzongás jár át, a költő világlátásának frekvenciájával való azonos, vagy bár közelében rezonáló tartományba inkább a képlékeny, vegyes formák nyomán jutok el.

A rezgés, a hullámhossz, az interferencia, az oszcilláció, az amplitúdó, a fázis, a harántrezgés, a vibráció, a hullámfelület, a hullámmozgás mind fizikai fogalmak, semmi közük az irodalomhoz, csupán átvitt, vagy metaforikus értelemben lehet hozzá közük, ezért különös, hogy Tolnai, és vallomása nyomán értelmezői is a rezgőmozgást, annak fizikai tulajdonságait használják e sajátságos – ráadásul koránt sem zenei, hanem sokkal inkább vizuális ihletettségű költészet (s e tekintetben a fizika szempontjából semmi ellentmondás nincs a leírási kísérletben) – szenzibilitásának leírásakor, míg a hullámfelület és a hullámmozgás metaforikussága és metonimikussága nyomán megközelíthetővé lesz ennek a költészetnek a forrásvidéke – a Tisza –, és a Tolnai-poétika deltás (Neretvás) torkolata – az Adria, „mint létezésünk nélkülözhetetlen dimenziója”. Tolnai maga adta és adja újra a Költő disznózsírból kötetben értelmezőinek fogódzóul a tiszavirágot, mondván, már Arisztotelész is értekezett erről a különleges rovarról. Csakhogy az ókori filozófus nem költészettani kategóriaként foglalkozott a kérészekkel. A Tolnai-jelenség megértéséhez felbecsülhetetlen segítséget nyújtottak tevékeny kiadói, Thomka Beáta monográfiájával, és szerkesztői munkájával (meg mindazok, akik szerepelnek a Tolnai-symposion lapjain), Mikola Györgyi nagyszerű könyvecskéjével, Parti Nagy Lajos a most tárgyalt interjúkötetével, és úgy tűnik, sikerült is fölzavarniuk a vizet – hogy stílben maradjunk –, hiszen amíg a kultúrpolitika hatalmas energiát összpontosít (hogy pontosan mennyit is, lásd Bernáth Árpád és Bombitz Attila nagyon fontos, és méltatlanul keveset forgatott köteteiben) a magyar irodalom európai recepciójának (marketing)támogatására, és a szerzők is immár az Európával mérd magad! parancsát inkább az érvényesülésre, mint a minőségre értik, addig a magyar irodalmon belül – lám, vannak olyan teljesítmények, amelyek sokkal görcsmentesebben illeszkednek az európai irodalmakba – Tolnai kétség kívül a kortárs magyar írók egyik legeurópaibbja –, ráadásul ezek a teljesítmények a magyar irodalomban paradigmaváltást jelentenek, bár tény, hogy csúcspontjaikkal megteremtették a maguk zsákutcáját is, így eleve folytathatatlanná lettek, legalábbis a jelen pillanatban annak tűnnek. Nem kanonizálódtak, nincsenek követőik, nem teremtettek iskolát. Nem is tud róluk a magyar irodalomtörténet-írás, vagy ha igen, marginálisként kezeli őket. Mert nem alakult nyomukon – így a még alakuló életművű szerzők esetében is – iskola, nem nemzettek a saját kaliberükkel megáldott irodalmi utódokat. Mintha az iskolateremtés bármiféle mérce lenne! A művészeti alkotás egyelőre egyéni produkció, még abban az esetben is, ha a szerző leválasztja nevét a textusról, vászonról, képernyőn megjelenő látványról, még ha ki is vonul a személyesség bezártságából, akkor is csak individuális alkotásról beszélhetünk, még a kollektív műalkotások is egyéni gesztusok sorozatából tevődnek össze. Ne kalandozzunk azonban túl távolra: mondandóm lényege, hogy fontos hiánypótlásra van szükség a magyar irodalom megismerése és értékelése, minden bizonnyal újraértékelése terén. Tolnai Ottó művészete az egyik ilyen, megmérettetésre váró területe a huszadik – huszonegyedik század magyar irodalmának, s ez az értékelés, ha nem is lázas ütemben, de beindult, mozog, nivellálódik, beépül a köztudatba, jelen van a médiumokban, van élet- és léttere. A Tolnai-műveknek van értelmezése, befogadása, elfogadása, elutasítása. Lehet róla beszélni, leírható, megfogalmazható. Faktum, amivel lehet valamit kezdeni.

Ilyen faktum, vagy még inkább qualia, tapasztalati érzetminőség a tiszavirág is. Nem szimbólum. Az értelmezők inkább annak, vagy metaforának tartják, amibe belejátszik a kérészek családjának elnevezése – Ephemeroptera –, illetve magának a rovarnak a furcsa létezési módja: kifejlődve csak néhány óráig élnek, pontosan addig, amíg a nőstények petéik lerakása által fajuk fennmaradását biztosítják. A petéből kikelő lárvák a vízben élnek vagy három évig, mialatt 20-szor is vedlenek. Az utolsó vedlés alkalmával valamely a vízből kiálló tárgyra, növényre kapaszkodnak fel és itt belőlük kibújik a kifejlődött szárnyas rovar, a levedlett lárvaruhájuk visszahull a vízbe. A meder agyagában élnek tehát lárvaéletet, aztán kiröppennek, néhány óra alatt a teljes életciklusukat leélik, szerelmes pillanataik egyenesen átfolynak az elmúlásba való (tudattalan?) visszabucskázásába. Efemer lények (dehogy azok, az életre készülésük ugyanaddig tart, mint az elefánt vemhessége, tehát ők valami PRAE-élet megtestesítői, ami után a POST csak egy hirtelen vetkőzés – mintha a menyasszony három évig kecsegtetve udvarlóját, huszonhétszer átvetette volna patyolat-fehérneműjét a spanyolfalon, de csak legutoljára, három esztendő múltán lépne elő a paraván mögül, akkor adná oda magát, s szerelmi lángolásának heve azonnal el is emésztené. Efféle metaforikus elképzelésből kiindulva kaphat(ott) olyan értelmezést Tolnai tiszavirág-utalása, ami a költészetét az efemeritással, az élet és a halál egybejátszó pillanatával azonosította. Pedig Tolnai Ottó verseivel, prózájával szemben igencsak óvatosnak kell lennünk, könnyen átejtik a magasan szárnyaló olvasót. Általában ott, ahol valami metafizikai mélység sejlik, általában valami kézzel fogható tény, valóságszelet, látvány-pillanat, érzék-rezzenés rejtőzik, erre épülve burjánzik majd az asszociációs háló, ami elvisz a megtapasztalhatatlan izgalmas terrénumára. Így a tiszavirágban sem az illékonyságot, a lét és a nemlét kíméletlenül mélybe zuhanó kötéltáncosát, mint a költészet metaforáját kell keresnünk, hanem elképzelni a már az áradásoktól csillapodott júniusi Tiszát, amelyben a leendő költő apró gyerektársaival lassan csordogál lefelé, sodortatja magát az árral, és egyszerre csak forrni kezd körötte a víz, habossá fehéredik a kétéltű kérészek nász- és gyászrepülésének szárnyalásától, a vízbe visszahulló szépséges tetemektől, és egy ilyen, évente egyszer magát megmutató tündérlény rászáll az ámuldozó kisgyermek kopaszra nyírt koponyájára, s mintegy antennaként viszi át rá az Erósz és Thanatosz, az élet és a halál, a nászgyász milliónyi szárnycsapásának rezgéseit, a remegés roppant rázkódásként járja át a hajtüskés koponyát, a vízben vacogó testet, a Tisza fodrait, az egész világegyetem egyetlen nagy rádióadó-vevő készülékké válik, amelynek központi kristálya a folyóban úszó kisgyerek, fején a haláltáncában is utánozhatatlanul kecses, öntudatlan rovarral. Ez a remegés, a világ adásainak fogadásra alkalmas kristályrezonancia Tolnai költészetének kvintesszenciája, vagy, megint csak a stílszerűség kedvéért: origója, vagy a talppont nyársa, szög a nadírban . Ebből eredően nevezi magát Tolnai újra és újra rezge lénynek, amelynek állandó létállapota a magas frekvenciájú remegés, a szünetmentes ráhangoltság. Persze különös lenne, ha a rezgeség nem gyökerezne bár még egy érzéki tapasztalatban. Persze hogy gyökerezik. Például a szerző két évtizednél hosszabb rádiós munkájában, amely során hétről hétre olvasta képzőművészeti esszéit, mindvégig lámpalázas, rezgő torokkal, ami felolvasására is áttevődött, szerkesztője szerint úgy rezgett a hangja, mint a szitakötő segge.

Sok mindenre fény derül a Költő disznózsírból című, 2004-ben Magyar Irodalmi Díjjal kitüntetett kötetből, de legalább ugyanennyit, vagy még többet is takarásban hagy, sőt, újabb lefejtendő réteget termel a posztmodern hagymahéj fölé, ebből a szempontból jogosnak tűnik Elek Tibor intése, hogy a beavatatlan olvasó ne ettől a kötettől induljon a rezge Tolnai Ottó becserkészésére. Ez a könyv ugyanis nem azonos önmagával. Alcíme szerint Egy rádióinterjú regénye , de nem az, hanem kicsit az is, meg valami nagyon más is, autochton képződmény, ami egyszerre önesszé, esszéregény, konfesszió, memoár, lírai napló, meg ki tudja mi minden egyéb. Például egy rádióinterjú története. Parti Nagy Lajos 1998 márciusának utolsó hat napján kérdezte Tolnai Ottót palicsi Homokvárában, és a harminc órás hangzó anyagból hat év után, 2004-ben lett négyszáz oldalas kötet, miután Tolnai a hanganyag transzkripcióját többszörösen átjavította, kiegészítette, átdolgozta, sajátosan öntörvényű szöveggé alakította, ami magán viseli a líra, az epika és a dráma ismertetőjeleit, az utóbbit nem párbeszédességével idézve meg, hiszen Parti Nagy Lajos már az első kérdésére kapott, esszéisztikusan hömpölygő, minden elébe kerülőt magába olvasztó válasznak tekinthető szófolyam után a háttérbe vonult, hagyta megképződni a művet, egyedül csak akkor kapott szóhoz, amikor az átfogott korszak eszmei-politikai árnyaltságáról, illetve árnyalatlanságáról kérdezett, a drámaiság a beszélgetés szcenográfiájának megteremtésében, és a beszélő hangrezgésének beállításában, a magának adott rendezői utasítások kimondásában jelenik meg. Nem a rádióinterjú írott szövegváltozatáról van tehát szó, hanem egy arra épített szuverén műalkotásról, amit joggal jegyez szerzőként Tolnai Ottó. A könyvtárgy már magában is izgalmas, kitűnő borítója középre állítja Josef Beuys egyik műalkotásának fotóját, amely fővonalként korrespondál a kötet mindhárom mottójával és Beuys termikus alkotásainak, viasz-, zsír- és mézszobrainak szövegbeli említésével. Számomra azonban ennél izgalmasabb, hogy a keménytáblás könyvben van egy vékonyka selyemkönyvjelző, szövése mintha Braille-ábécével írt szöveg lenne. Először nehezen lehet rábukkanni erre a galambszürke pertlire a lapok között, de aztán, ha kihajtja az ember, vagy tíz centivel hosszabb az oldalak magasságánál, végig kéznél van, és jó, hogy kéznél van, mert a könyvet, bármennyire érdekfeszítő is, olykor be kell csukni. Hogy aztán újra kinyithassuk.

Tolnai monológja a kezdettől fogva barokkosan elágazó, önmagukhoz azért visszatérő körmondatokban hömpölyög, legyen bármi a kérdés, ő magáról vall, életéről, vele történt és hallott anekdotákat mesél, tárgyait babusgatja, ismerőseit, életének legendás alakjait hívja elő az emlékezet negatívjáról, számot ad irodalmi és képzőművészeti eszményeiről, amikor azonban az Adriáról kezd mesélni, mondatai parttalanná duzzadnak, megállíthatatlanul áradnak, mintha a költő maga is kékítőgolyóként föloldódna a végtelen azúrban. Az ária, vagy a regény – mindkét műfajt maga használja orációja megnevezéséül –, végül visszatér a kiindulóponthoz, és valamiféle választ is ad a feltett kérdésre. Bátran gázol futóhomokon, ingoványban, márványpadlón és kagylóhéjjal borított fövenyen, múzeumok szőnyegén és kismacskák talpát kivérző karszton, ördögsziklákon, de nem hagyja magát olyan terepre csalni, ahová nincs kedve belépni, és ez a Symposion meg az Új Symposion története, ideológiája, poétikája, bírósági krónikája. Más dolga ezt mérlegelni, más dolga megírni, mint ahogy a témá(k)ról születtek is jobb-rosszabb tanulmányok, kötetek. Persze, egy négyszáz oldalas vallomástól joggal várja el az olvasó, hogy alaposan taglalja majd a szerző és a mellékletből folyóirattá nevelt lapja iránti viszonyát. Hiába várja, Tolnai erről nem beszél, illetve csak nagyon keveset mond. A folyóirat Tolnai Ottó kivérző sebe, túl közeli még mindig, hogy bármiféle „epikai távolságra” helyezkedhetne tőle, az ereiben pumpáló szubjektivitás ellenére akkora személyességet nem vállalhat, hogy közönség előtt nyilatkozzon, a Symposion ugyanis sokkal több egyetlen személy magánszférájánál, és az azt megálmodó szerkesztő lehet a legkevésbé objektív, például azokkal szemben, akik elüldözték a laptól. Nem ítélkezik, de nem is gyón. Kész, be van fejezve.

A Symposion köré manipulált légüres tér bizonyára kiábrándítja a faktográfia iránt vonzódó olvasót, de néhány más szöveghely is meglepetést okozhat. Például az, ahol Tolnai elmondja, egyetlen pillanatban se gondolkodott kisebbségben, nem viselte homlokán a kisebbség „bús pecsétjét”, az ő terrénuma a jugoszlavizmus, és általa az Európára, a világra nyíló horizont volt, s továbbra se kíván Magyarországon kisebbségből érkezett íróként élni. Az interjúkötet olvasata nyomán (és az életmű ismeretének híján) könnyen rásüthető, hogy mindez póz, a kései irodalmi inkorporációra adott reakció, az életmű kanonizálódásának hiányából eredő folyomány, pedig dehogy: Tolnai számára a jugoszlavizmus, az européerség, a formabontó áthagyományozás, az avantgárd neo- és transzhozadéka olyan természetes lételem, mint az emlősöknek a levegő, halaknak a víz, fűnek a termőtalaj, ami művészetébe transzponálódik és szövegtestekben manifesztálódik. A maga gyártotta, semmissé sűrített költészetében, így nevezi ugyanis poézisét – Ladányi István meg Tolnait „semmike-esztétá”-nak –, folyamatosan fix pontokat keresve és felmutatva mindvégig az ezekkel a faktumokkal szembeállítható elérhetetlenről, a végtelenről beszél, a véletlenből generált szövegre minduntalan rávetíti az átfoghatatlanság végtelen panorámáját, miközben igyekszik jellé tökéletesíteni a metaforát – ennek az eljárásnak azonban egészen más a módszertana, mint például a hasonló törekvésű a szignalizmusé –, minél tisztább forma létrehozása a célja, poétikai célkitűzése: „írni mint a fű”, poétikailag körüljárt eszményei pedig a formátlan csicsóka, a sejtburjánzásos kórtünet, vagyis a karfiol, majd a fű, azután a rizóma. Csillagtávolságra mindez a kisebbség „bús pecsétjétől”. Az persze nem igaz, hogy Tolnai ne érzékelte volna azt a nemzetiségi lefojtottságot, amit mindenki a saját módján élt meg, ha másként nem, hát a szövegek közlése nyomán, hiszen Végel László minden munkája erről (is) szól, bár ő csak felnőtt korában értesült az 1944/45-ös magyarellenes retorzió szenttamási (szülőhelye) eseményeiről, Tolnai meg már gyerekkorában tudta, hogy pajtásai egyikének-másikénak apját lemészárolták, kivégezték, és az utcán a gyerekek meg is mutatták, ki volt apjuk hóhéra, vallomásában egy zsidó házaspár haláltáborba való hurcolását is elmondja, minden háborús külsőséget mellőző narrációval, de mély tragikumból merevítve ki sorsukat, s első bírósági meghurcoltatása is a kisebbségi helyzetet feszegető humoreszk közlésének következménye volt, persze ürügyként, de sorsát megpecsételte. Hogyne érezte volna minden pórusában a kisebbségi létet, de a védekezés mechanizmusát számára a költészetbe való transzponálás jelentette. A zsidók deportálásának a jelenete ugyanolyan koragyermekkori tapasztalat lenyomata, mint a tiszavirágnak a tar koponyán keltett rezonanciája. Vagy, vegyük csak a 77. Ünnepi könyvhétre megjelent versciklusát, az Ómama egy rotterdami gengszterfilmben kötet mitikus figurává emelt ómamájának félszázad év távolából felhangzó kegyetlen iróniáját: „de hiszen kisfiam mi nem vagyunk filmszínészek […] / mi semmis vidéki véglények vagyunk / minket szarból tapasztott az úristen”. Mi egyéb ez, ha nem a kisebbségi lét depoetizált megfogalmazása? Alapvető élmény, ami végül abban csúcsosodott, hogy Tolnai Ottó a Jugoszláv Írószövetség félig megválasztott (az elnökség kinevezte, de a közgyűlés a horvátok, szlovének, albánok távolmaradása miatt már össze se ült), elnökeként tanúja volt a nacionalizmusok elharapódzásának, a létteret jelentő ország széthullásának, tehát mondhatnánk, minden romba dőlt, ami éltette. Olyat nem szabad mondani, hogy amiben hitt, mert a politikában, pártban, a közélet szennyében soha nem hitt, nem érdekelte, nem vett róla tudomást, a lába alól mégis kihúzták a talajt, a világ egyszerre belakhatatlanná lett, tragédiák tornyosultak, személyes problémák garmadája halmozódott az addigiak fölé, ám mindig akadt egy pozitív példa, valakit nem sodort el a polgárháború, valakinek nem lőtték szét a műtermét, mindig van mibe kapaszkodni, miként a haláltáborba hurcolt – anekdotahőssé avanzsált – festőművésznek, akinek szabadulásakor inge alatt sikerült kimentenie papírzsákra, vagy ilyesvalamire készített rajzaiból néhányat, vagyis Tolnai, annak ellenére, hogy nem közkeletű nevén beszél a kisebbségben levés állapotáról, azt intenzíven megélte, megéli, de költői áttétellel határzónaként, határsávként éli, jeleníti meg, ami szemantikailag talán nem, de poétikailag igencsak pontos válaszlehetőséget teremt a létértelmezés kérdésére. Ide szúrom be azoknak a keresőknek, kíváncsiskodóknak az okulására, akik még nem döntötték el, ez a költői konfesszió műfajilag tipologizálható-e: igen, az. Csak a megoldásért az önmaga legjobb filológusaként is aposztrofálható Tolnaihoz kell fordulni. A Költő disznózsírból vallomástevőjének műfaja ebben az esetben „a válasszá manipulálás műfaja”. Esterházy Péter a könyv védőborítóján figyelmeztet is erre a manipulációs lehetőségre: „Az efféle életmű-beszélgetés veszélyes műfaj, a hiúság terepe, dics, presztízs és márványtábla.”, és megadja a saját műfaj-definícióját is: „Ez így, ahogy van, önálló műfaj, ez a matt, már-már motyogó, de élesen, pontosan fogalmazó és föltartóztathatatlan Tolnai-hang.” A könyv műfajának meghatározására tett számos kísérlet között a legpuritánabb, ugyanakkor talán legtalálóbb Horkay Hörcher Ferencé: írott beszélgetés.

Vigyázzunk azonban: Tolnainál tulajdonképpen semmi sem olyan, amilyen, hanem olyan-szerű , így ez az életinterjú is inkább ezer más, mint…

Vessünk egy pillantást a kérdező megkísértéseire, mert azért olyan sokat nem időzhetünk egy valós, vagy fikcionált valóságtartalmú interjúkötet fölött, ami a mindenkori olvasó állandó rendelkezésére áll, bármikor előveheti, leteheti, és ha macskája is van, a cica még a könyvjelző vakírásos pertlijével is eljátszadozhat. Parti Nagy Lajos kérdezői minőségében a centrum (értvén alatta Budapestet, sőt, Magyarországot) és a periféria (értsd: határon túliság) kérdését a többség és a kisebbség irodalmának szemantikájára viszi át, ami, lévén azonos nyelven megszólaló irodalomról szó, a többségi – kisebbségi irodalom belső elkülönülésére reflektál, mintha nem venne tudomást arról, hogy az interjú előző 360 könyvoldala – ami nem azonos az általa rögzített hangzó anyaggal, ezt ne tévesszük szem elől –, arról szól, hogy Tolnai számára Budapest (Magyarország) soha nem számított semmiféle centrumnak, amihez képest bármiféle viszonyt kellett volna kialakítania, s az anyaországi irodalom nem jelentett számára többségi formációt, inkább koegzisztált azzal, amit Tolnai irodalomként határozott meg magánlexionában. Utópisztikusan, csorbítatlan világként szerette volna birtokolni a világot. Erre azonban nincs módja: ám adott a fraktál: ha benne képtelen megcsendülni a világ teljessége, csendüljön vissza a művészetében a világ művészet-jellege. Ilyen egyszerű: erről szól Tolnai világpoétikája. Kosztolányi – Tolnai állandó mércéje – tudta, a költő akkor lesz művésszé, ha világnézete helyett virágnéztét poetizálja. Hát kérem, ha valaki csókos szeméremmel közelít Tolnai Ottó művészetéhez, először tapogasson egy karfiolfejet a sötétben, majd egye meg. Nyersen, párolva, főzve, pépesítve. Mert ha még nem vette volna észre valaki, Tolnai művészete hedonisztikus, bár nem kimondottan gasztronómiai élmény. Az, amit Tolnai-művészetnek hívunk, végtére is az irodalom fogalmával határolható be, s csak e fogalom tartalmi módosulásának a valós mozgásoktól való lemaradása nyomán nevezhető valami lebegtetett, határközi zóna morfológiai képződményének.

Utóirat: Sajnálom Tolnai Ottót. Ismeri a fogalmi beszéd összes nyavalyáját, Tudja, kapaszkodók nélkül lötyög az egzakt leírás, rossz köntös válik belőle, ezért, mint saját művészetének legjobb filológusa, magába roskad egy ilyen szöveg olvasása után, de bízunk benne, nem ilyen semmis szövegeket olvas (aki elolvasta a 12-es számú lábjegyzetet, már úgyis benne van a dologban, pedig ott még nyitott volt egy menekülési útvonal), vagyis mi csak morfondírozunk magukban. De mi van a bevezetőben jelzett Szentkuthy-párhuzammal?

Az interjúban kétszer utal rá, illetve a Prae-re, egyszer kifejti, hogy ha könyvre gondol, elsőként ennek a regénynek az első kiadása jelenik meg előtte a könyvtárgy esszenciális megképződéseként, egy helyen pedig hosszabban elidőzik a Szentkuthynál tett látogatásának felidézésénél. Az ilyen tárgyi referenciák fölött azonban egyéb egybeesések is észrevehetők. Szentkuthyról Jeles András készített hat órás portréfilmet – Tolnaival Parti Nagy Lajos hat napon át dolgozott a rádióportrén –, s mindkettő anyaga kötetben is megjelent. A Frivolitások és hitvallások cím alatt 1988-ban kiadott Szentkuthy-interjú (ami nem esett át szerzői utómunkálatokon) együtt-olvasása a Költő disznózsírból könyvével egyértelműen rámutat a két óriási egyéniség abszolút együtt-rezgésére, a világra való ráhangoltságuk szinte azonos intenzitására, a metaforákat tűzijátékozó érzékenységükre. Mindkettőjüknél alapvető kiindulási pont a vizuális tapasztalat, amelynek egyenrangú forrása a természet valamely „semmis” fraktál-szerű jelensége és a képzőművészeti alkotások szemlélése, annak kompozíciója, egy kiragadott motívuma, színe, textúrája, tónusa. Ha egy színt „valahol a gesztenyepüré és a frissen ázott orgona között” határoz meg a szöveg, ki mondja meg, ki írta ezt a szöveget? Nyugodtan írhatta volna bármelyikük. Közvetlen párhuzam vonható a két szerző mikroszkopikus elemzésre való hajlama között, ugyanakkor szinte azonos eljárással kapcsolják össze a „semmis” (partikuláris, lokális) faktográfiai „szükséges feleslegeket” a világ nagy mítoszaival, az élettel, szerelemmel, halállal, és ezáltal a varázslatos egybe-emeléssel teremtenek irodalmat. Egymás mellé állítható történetgeneráló készségük, s végül orációs stílusuk – itt nem a művekre, hanem az interjúkötetekre szorítkozunk –, Szentkuthy „miséi” és Tolnai „áriái” aprólékosan megrendezett előadások, a rizomatikusan burjánzó, állandóan kicsit megemelt intenzitású, hosszan kitartott pompás barokk körmondatok mókusfutamok, a szövegben mintha a kis rágcsáló nyomát követné a mondat, amely hirtelen meglódul a törzsön, elfut valamelyik ág légvégéig, ott egy ideig elpihen, fölkap valamit, amivel elrohan egy teljesen más irányba, és ezt így folytatja fél napon át, hogy végül visszatérjen odújába, ahonnét elindult. A szemlélő olykor szem elől téveszti a mókusfutam nyomát, és azon kapja magát, hogy benne áll a befejezetlenség kellős közepében: Szentkuthy művei torzóként hatnak, van, aki annak is tartja őket, Tolnai „önéletrajzi ihletésű interjúregényének” (Mikola Gyöngyi) vége pedig visszavezet az elejéhez, a négyszáz oldalas öndefiníció végén visszajut a Ki vagyok én? alapkérdéséhez.

Végül, az se elhanyagolandó összefüggés a magyar irodalom e két jelentős alkotója között, hogy művük nem kanonizálódott. Még jó, hogy a kánonoknak befellegzett, s bízhatunk az újraolvasók megjelenésében, akik művekben gondolkodnak és a megszólaló hangjára – mert Tolnai roppant nyelvi teremtő erejéről még szó sem esett – figyelnek.