Alekszandr Genisz
A szappanopera ideje

Egy későőszi későeste Vermont kihalt külvárosában kocsikáztam. A lakóházak ott is, mint általában egész Amerikában, meglehetősen távol állnak egymástól, lehangoló mezőket, kis ligeteket, ilyen-olyan kihalt tereket - egyszóval "pislákoló falusi tűzhelyek" emlékét őrizve. Lermontov rá hol a lakó, hol meg a kiránduló szemével tekintett, attól függően, hogy a fővárosokból a Kaukázusba, vagy pedig ellenkező irányba utazott. Ám egy vermontinak felesleges volna útra kelnie - ő otthon ülve is utazik: egy életre bezárja őt a magányos amerikai ábrándozás. És itt, ezeken a kietlen tereken fogtam fel hirtelen, hogy ez az mindenütt egyforma, szürkületi világ mindenhol ugyanazzal a békésen egyesítő elektromágnesességgel sugárzik. Mint a mohamedán a napi ötszöri ima idején, úgy helyezkednek ezen otthonok lakói a szoba házioltárával szembe - amerikaiak tízmilliói, akik egyazon percben ugyanazt a teleregényt követik. Békés, erőszakmentes, önkéntes, mindeneknek egyenjogúságot adó, a sok külön hangot egy kórusba olvasztó, viszont az individuumot az egyetemes felvirágzás ígéretéért cserében zálogba vevő egyesülés ez. Véleményem szerint ez a tömegkultúra egyesítő ereje, amelyről tudomást azért nem veszünk, mert elvakít minket a tegnap iránt érzett megvetésünk és gyűlöletünk. Az már szinte fájdalmasan nehéz, hogy a korszerűséget a történelem kontextusába helyezzük. Egyik kultúra a másikkal hogyan mérhető? Hová sorolható a képregény, a reklám, a thriller, Schwarzenegger és Madonna, és mindenek előtt a tömegkultúra legnépszerűbb műfaja - a teleregényt?

Az új esztétika, amint azt az OPOJAZ kritikusai vélik, a művészileg értéktelen alkotásokban gyökerezik. (Puskin az emlékkönyvek verseitől, Blok a városi románctól, Csehov Csehontétől indult.) Kiderül, hogy az új művészet műfajait is valahol a margínán kell keresnünk. A leginkább szembeötlő a sorozat, az odiózus szappanopera. Ügyefogyott elnevezését a szponzoroknak - szappan- és mosóporgyártóknak - köszönheti. E termékek népszerűsítésére alkalmas keretre volt szükség, olyanra, amely kimondottan azokat szólítja meg, akik mosással foglalkoznak, tehát a háziasszonyokat.

A harmincas évek elején az amerikai rádió e célból szülte meg a szappanoperát, ezt a családi perpatvaroknak szentelt drámai jelenetsort. Az előbb negyed-, majd félórás hangjáték kizárólag a női hallgatóságot célozta meg, mivel a nap azon szakában sugározták, amikor a gyerek az iskolában, a férj a munkahelyen tartózkodott.

A műsor alkotói szabványosították a nélkülözhetetlen hatáselemeket: az állandó szereposztást, a bensőséges manírt, a hangsúlyos párbeszédeket és a vontatott tempót.

A televízió kapva-kapott a szappanopera rejtette lehetőségeken. Amikor már az ötvenes évek elején feltűnik a képernyőn, olyan utat kezd meg, amely az egész világot bejárja, immáron Oroszországot is érintve.

Tekintet nélkül fantasztikus népszerűségére, amely az összes tévés műfaj fölé emeli, esztétikai értéke rendkívül alacsonynak mondható. Egyre csak olyasmit lehetett olvasni róla, hogy olcsó látványosság, amely a háziasszonyok csiszolatlan ízlését hivatott kiszolgálni.

Mégis, az elmúlt esztendőben csak az Amerikai Egyesült Államokban több mint kilencven olyan komoly értekezés látott napvilágot, amelyet a szappanopera poétikájának szenteltek. Ezen elvont dolgozatok hátterében a meggyőződéses és radikális feminizmus merész koncepciója munkálkodik. Eszerint a szappanopera a történelem során a tömegkultúra első igazán női jellegű megnyilvánulási formája. Ebbéli minőségében határozottan elkülönül a férfi jellegűtől, amelyet a mozifilm, a jól ismert hollywoodi filmgyártás terméke példáz.

Valóban, a maszkulin művészet terméke lineáris, benne tehát a történet az elejétől a végéig megismerszik. A csúcspontot mindenesetben a finálé szakaszába találjuk, afféle zárópontként, mint az egyértelműség ünnepélyét. A filmjelenetek látványos volta egyedül a nézőt szolgálja, leköti a szemet, amelyet az objektív erőszakosan vezet - nézőpontba kényszerít.

A szappanoperában testet öltő női művészet homlokegyenest más megoldásokra épít. Az érdeklődés középpontjában nem a történet, hanem a belső viszonyok bonyolult szövedéke áll. És itt így nem a látásé, hanem a hallásé, s ezáltal a legfontosabb dramaturgiai eszközé, a párbeszédé a főszerep.

Amíg a férfi művészet igazsága végérvényes és megfellebbezhetetlen, addig a szappanoperán keresztül talán maga a bahtyini polifónia valósul meg: a szereplők mindegyike saját nézőponttal, saját igazsággal bír. És ami a legfontosabb, ezen igazságok egyike sem végső vagy megfellebbezhetetlen, itt nincs, aki mérleget vonna és törekedne a végkövetkeztetésre. Így minden részlet, minden egyes nap fordulópontot hozhat a cselekményben. S ez teszi esztétikai szempontból lezárhatatlanná a szappanoperát.

Úgy is fogalmazhatnánk, a különleges temporális koordináták természetfölötti jelleggel ruházzák fel a sorozatot. És mégis, átélésük ismét csak az idő hagyományos esztétikai élményéhez vezet.

Arról van szó, hogy a lineáris idő, és szülötte, a haladás eszménye - valójában az indusztriális civilizáció új vívmánya. A fejlődő ipar, a gyárak, a futószalagok világa igényt formált az élet átfogó egybehangolására. A gép mindent a saját rendjéhez idomított: az ember megtanult a "gyárkürt hangjához" igazodni. Ám a mechanikus idő idegen az emberi természettől. Ellentmond a mi lélektanunknak (mindenki tudja, hogy az álomban és a várakozásban eltöltött percek nem telnek egyformán), és a mi történelmünknek. Az indusztriális társadalom létrejötte előtt nem létezett még egyetemes idő - élesen elkülönülő szakaszokból állott. A naptár ünnep- és hétköznapokra való felosztása már az időérzékelés minőségbeli másságára utal. Tudatalatt ez a kettősség még ma is fellelhető. Amerikában, mondjuk, megesik, hogy a történelmi ünnepek bizonyos gyakorlati okokból kifolyólag áthelyeztetnek más, hétvége-közeli napokra. Ezzel szemben a vallási ünnepek - a keresztény karácsonytól a pogány Halloweenig - soha nem csúsznak, érinthetetlenné teszi őket a szakralitás ódon pecsétje.

Az "idő magánosítása" - a kollektív idő darabokra hullása - minden téren nagyszabású változásokhoz vezetett; nem kivétel ez alól természetesen az esztétika sem. Az általunk ismert legtöbb hagyományos mű a lineáris időre épül. A kronologikus rend automatikusan, a történésnek látszat-okozati sémát kölcsönözve szövi a szöveget. Akárhogyan is ügyeskedik az író, az olvasó kénytelen a történetet az első oldalon kezdeni. Az elbeszélés így rákényszeríti a befogadóra a mozdíthatatlan nézőpontot. A klasszikus regény - bizonyos értelemben - az indusztriális korszak maradványa: sajátos módon maga is a "gyári szirénák" alattvalójává teszi az olvasót.

A posztindusztriális korszak új időstruktúrájában teljes egészében semmiképp sem érvényesülhet az ilyen füle-farka-van megoldás.

Léteznek persze másmilyen könyvek is, olyanok, amelyek tetszőleges helyen felütve is olvashatók. Egyszerű példa lehet erre bármely szótár, s bonyolultabb Milorad Pavić Kazár szótára. Még ennél is bonyolultabb időszerkezettel rendelkezhet a digitális könyv - a hipertext, amely megengedi az olvasónak, hogy maga határozza meg, milyen sorrendben és milyen alapossággal ismerkedjen meg a szöveggel.

Igazából azonban mégiscsak a titokzatos fogyasztói igényt legsikeresebben kielégítő telesorozat a leginkább hozzáférhető példa. A mechanikus idő kevésbé hatott a nőre, mivel ő úgy a "géphez", mint az ipari kor egészéhez kevésbé kötődött. (Nem véletlen az, hogy a nő a férfinál lényegesen kevésbé pontos.) Ezért aztán a nőknek szánt teleregény az archaikus, a ciklusokhoz kötött, természeti időérzékre alapoz. Jóllehet, minden egyes rész az idő medrében csordogál, az olykor évtizedekre elnyúló sorozat olyan konfliktusokra épít, amelyeket nem oldhat fel a szembenállók valamelyikének győzelme. A hősök az idő túszaivá válnak - viszályuk életfogytiglanig tart. A szokványos történettől eltérően, amelyben egyszer a Jó, másszor pedig a Rossz kerekedik felül, itt ezek szembenállása - ahogyan az a jin és a jang, a tél és a nyár, a nappal és az éjszaka esetében is - örökkévaló.

1998

Fordította: Beszédes István
A fordítást az eredetivel összevetette: Draginja Ramadanski