Varga Mátyás
Az eltérés öröm(hír)e

(Gondolatok művészet és hit viszonyáról)

I.

1996 kora nyarán megismerkedtem egy fiatal franciával, aki kétkerekű kordéját [chariot-ját] maga után húzva elindult (gyalog!) Párizsból Jeruzsálembe¹. Amikor az apátság kapujában elköszönt és Győr felé vette útját, megajándékozott az általa szerkesztett folyóirat (Ökörszem - L'oil-de-bouf) egyik számával, amely teljes egészében egy kortárs arab költővel, Alí Ahmad Saiddel foglalkozott, aki 1947-től Adonis néven publikál. Akkor hallottam róla először, s a folyóiratban közölt verseken túl a vele közölt interjú is kíváncsivá tett. ² Adonis - miután alaposan tanulmányozta, nagyra értékelte, sőt: arabra fordította a kortárs európai költészetet - poétikájában és gondolkozásában egy hatalmas fordulattal visszatért az iszlám ősi misztikus irányzatához, a szúfízmushoz, mert ott vélte megtalálni azt a legfőbb pontot, amelyben az ellentétek találkoznak, s a költő legintenzívebben lehet együtt Istennel és a többi emberrel...

A következő nyáron Párizsban egy könyvesboltban rábukkantam Adonisnak a Bevezetése az arab költészettanba³ című munkájára, amelynek utolsó mondata így szól: "Igazán modernnek lenni ma egy arab költő számára ezt jelenti: ragyogni, mint a láng, mely a régi tűzből születik, de mégis teljesen új."

Olivier Messiaen, a 20. század második felének egyik legjelentősebb zeneszerzője, mélyen hívő katolikus és templomi orgonista, egyáltalán nem írt liturgikus zenét. (Szerinte ugyanis csak egyféle liturgikus zene van: a gregorián ének.) ⁴ Ha megnézzük Messiaen műveit, a címek nagyon sokszor zavarba ejtően vallásos tematikára utalnak⁵. Ugyanakkor Messiaen sem tanítványaitól, sem pedig zenéjének hallgatóitól nem várta el, hogy hívők legyenek. Hasonló a helyzet azokkal a zeneszerzőkkel is, akik a volt Szovjetúnió egykori tagköztársaságiaból kerültek a kortárs zenei élet élvonalába. Bár Alfred Schnittke, Arvo Pärt, Vlagyimir Martinov és Szofja Gubajdulina⁶ zenéje más-más zenei világokat képvisel, mégis úgy tűnik, hogy mindegyikük számára az egyik legfontosabb élményforrás a megélt vagy megküzdött hit terrénuma. - Bach zenéjének befogadásához sem kell vallásosnak lenni, mert ez a zene mielőtt bármit is elvárna, mintha maga hívná meg hallgatóját a vallásos hit és teljesség erőterébe - nem is tudva elképzelni, hogy valaki azon kívül él. Meglep-e bennünket, hogy sem az imént felsorolt kortárs zeneszerzők munkássága lényegében nem nyert semmiféle elismerést saját "gyülekezetükben"? De nem volt ez másként Bachhal sem: az emberek nem értették, hogy az a gazdagság, amivel ez a zene előáll, hogyan képezhet egyetlen zenei anyagot, nem értették például, hogy egy szerelmes ének közismert dallama mit keres a Máté-passióban. ⁷ Ha a közömbösség és elzárkózás nem vált volna olyannyira általánossá, akkor a 20. századi hívő katolikus hallgató is kérdezhette volna Messiaen zenéjéről: Hogy kerülnek a zenében ezek a különös (indiai, ógörög) ritmusok, mi köze a vallásos mondanivalónak a lekottázott és zeneileg megjelenített madárhangokhoz? - De végső soron azt sem könnyebb megmagyarázni, hogy Bartók Béla két utolsó művébe (a Hegedű szólószonáta Melodia tételébe és a III. zongoraverseny lassú-tételébe) hogy került a religioso-hang, amely - ahogy Kroó György - mondja "ima is, himnusz is, búcsú és remény egyszerre"⁸. Nyilván nem arról van szó, hogy Bach vagy Messiaen hűtlen lett volna a keresztény kultúra morális és szellemi örökségéhez, és nem is arról, hogy Bartók Béla életében hagyományos értelemben vett "megtérés" következett volna be e művek írásának idején. Úgy tűnik inkább, hogy az alkotás folyamata és az istenkeresésként felfogott hit sok ponton találkozik, illetve: találkozhatna, ha nem lennének diszkvalifikálva egymás számára. Mert sem a műalkotás, sem pedig a hit szempontjából nem az a fontos, hogy milyen retorikai erudícióval beszélnek önmagukról, hanem ennél sokkal lényegesebb az, hogyan beszélnek a világról. Igaza van Paul Kleenek, amikor azt mondja: "A művészet nem a láthatót adja vissza, hanem láthatóvá tesz." ⁹ De ugyancsak ő mondja: "Egy bevetett földdarab nem bevetett földdarab, hanem sorjázott rend, a tavasz lehelete, a föld szőnyege." ¹⁰ Vagyis művészet és vallás egyaránt a világot mint tapasztalati valóságot tárja fel előttünk, s a világhoz való viszonyuk alakítja és meghatározza a befogadó és/vagy hívő világhoz való viszonyát. E tekintetben én a zsidó-keresztény kultúra legősibb vallási és művészi élményének a Kivonulás könyvében leírt történetet tekinthető, amikor arról olvasunk, hogy Mózes égő csipkebokorban Istennel találkozik (3,1-6). Ahogy a látvány látomássá lesz, a látomás pedig meghatározó istenélménnyé. - Nem feltétlenül attól "vallásos" tehát egy műalkotás, hogy vallásos tematikát fogalmaz meg¹¹, hiszem már Biblia szent könyvei között is vannak olyanok (pl. az Ószövetség történeti könyvei vagy az Énekek éneke), amelyek tematikusan nem a hitről szólnak, s vallásos jelentésüket sem az allegorikus értelmezés kínálta lehetőségből veszik. - Ez azonban azt is jelenti, hogy lehetnek művek, amelyek ugyan nem azzal a szándékkal jöttek létre, hogy kifejezetten a hívő emberhez szóljanak, mégis - mondanivalójuk súlyossága és a beszéd morális felelőssége révén - a hívőt is mélyen megszólítják, sőt beépülnek hitébe. És amit közölnek, az nem egyszerűen az adott mű vallásos értelmezési lehetősége, hanem jóval több annál. Amikor a műalkotás "láthatóvá tesz", akkor a világot és annak titokzatos arcát teszi láthatóvá.

Kultusz (az istenséggel/Istennel való kapcsolat felismerése és ápolása) és kultúra (a föld művelése és lakhatóvá tétele) etimológiailag és ontológiailag is egyazon valóság két arcára utal. S ugyanúgy, ahogy az ember teste és lelke szétválaszthatatlan, kultusz és kultúra is elválaszthatatlanok egymástól.

II.

Sokatmondó felismerés, hogy a keleti és nyugati gondolkozás közötti eltérés arra a meghatározó különbségre vezethető vissza, hogy amikor a latin Nyugat a középkorban az ágostoni eredetű skolasztikus tanítást fogadta el, azon az úton kötelezte el magát, amely szerint az Isten egy és oszthatatlan (csak a három isteni Személy különböztethető meg az egy lényegen belül). És az istenlátás (= az isteni lényeg megismerése) ebben az életben ugyan lehetetlen, de megadatik az üdvözülteknek az eljövendő életben.

A keleti egyházak ezzel szemben az úgynevezett hészükhata tanítást fogadták el, amely szerint az Isten lényege szerint örökre (az üdvösségben is!) felfoghatatlan és láthatatlan marad, úgy ebben az életben, mint az eljövendő üdvösségben, de "tevékenységeiben" (energeiai) ismerszik meg a teremtményeknek. Ahhoz, hogy Isten tevékenységét felismerje az ember, nem kell megvárnia a halált, mert aki szívében megtisztult, már ebben az életben (megfoghatatlan isteni fényként) szemlélheti az Isten működését ebben a világban.

Különös egybeesés folytán e két lényeges tanítás szinte egyszerre (az 1300-as évek közepén) vált dogmává Keleten és Nyugaton. S ennek következményeként a misztikához való viszony is eltért a keleti és a nyugati egyházban: Nyugaton a misztikus élmény szigorúan csak a lélek és az Isten magánügye, hiszen a közvetlen istenlátás csak a halál után adatik meg az embernek. Keleten azonban az üdvözültek is csak azt kapják meg bőségesebben az üdvösségben, aminek előízét már ebben a földi életben megtapasztalták. Isten tevékenységének megtapasztalása pedig (a transzcendens lényeggel szemben) az immanenciához tartozik. ¹²

E szemléletváltozás száz év múlva igen látványosan jelenik már meg például Hieronymus Bosch képein, amikor az üdvözültek konvencionális ábrázolt kis csoportjával szemben igazán érdekessé ennek a kárhozatba zuhanó világnak apokaliptikus víziója lesz. Mert bár az istenlátás csak a halál után adathat meg, a Gonosz és a bűn tevékenysége felismerhetően működik ebben a világban és az ember testében.

Ily módon azt mondhatjuk, hogy a nyugati metafizika egyre inkább a Rossz bűvkörébe kerül. Akár úgy, hogy a védekezésre rendezkedik be, akár pedig úgy, hogy a Rossz az igazán elérhető transzcendens élménnyé válik számára. Az igazsághoz hozzátartozik, hogy nagyon inspirálólag hat minderre a római egyház jogi szemlélete, a protestáns egyházak pragmatizmusa - és az a folyamat, amit tudományos és technikai forradalomnak szokás nevezni.

Alois Riegel a múlt század legvégének nagy osztrák művészettörténésze már úgy tekint a modern művészetre, mint amely lemondott a megváltásról szóló áhitatról, s helyette az emberi megkönnyebbülést hozó hangulat felidézését tekinti feladatának.¹³ Ez pedig nagyjából úgy értelmezhető, hogy a nyugati művészet fokozatosan szekularizálódni kezd és a 19. és 20. század fordulójára gyakorlatilag teljesen elszakad az áhítattól.

Kihatásaiban külön is figyelmet érdemlő sokértelmű tény, hogy a barokk kor egyházművészete volt az utolsó olyan periódus, amikor (az egyházi mecenatúra jóvoltából) jelentős művészeti alkotások születtek és kaptak helyet nagy számban a nyugati egyház életében.

A keleti művészeti gondolkozás alapkategóriája szinte mindmáig az ikon. Pavel Florenszkij szerint az ikon nem reprezentál, hanem az, amit szimbolizál, pontosabban: ontológiai kapcsolatban áll az általa ábrázolt valóság ősképével¹⁴. Az ikon előtt imádkozó betekinthet az ábrázolt személyeket láthatóvá tevő ablakon, ugyanakkor az ikon ajtó is, amelyen át az ábrázolt személyek belépnek az érzéki világba.¹⁵ Az ikon tere átlép a mi világunkba, s a mi világunk tere kapcsolatban kerül az ikon világának terével. Az ikonfestés valamiféle misztikus látomáson alapuló festészet, amely - Florenszkij szerint - ott van a nyugati kereszténység bizonyos alkotásaiban is (pl. Raffaelo művészetében)¹⁶. A festőt csak az ikonfestés kánonjainak követése illeti meg, a magasabb rendű misztikus tevékenységek (mint pl. a normaadás, a kompozícióteremtés) a szentatyák dolga. A forma ily módon új szerepet kap: a festő a hagyomány által kitaposott úton (egy misztikus lépteit pontosan követve) teszi meg a maga egyéni útját¹⁷. Az ikon¹⁸ az Isten teremtette világot a maga szépségében szeretné megmutatni.

A bűn természetesen jelen van a keleti ember életében is, de a bűn irracionalitását a szeretet irracionális gesztusai ellensúlyozhatják. S e gesztusok között első helyen áll a sírás. Az erkölcsös élet elvárásánál nagyobb az elkövetett bűn felett való sírás elvárása. Ebben a helyzetben a reménytelenség és kitaszítottság a transzcendencia legintenzívebb közvetlen és misztikus tapasztalatává válhat a hétköznapi ember számára is. Lev Sesztov ezt így mondja: "A reménytelenség a legünnepélyesebb és legjelentősebb pillanat életünkben. Eddig segítettek nekünk - most magunkra vagyunk hagyva. Eddig emberekkel, emberi törvényekkel volt dolgunk - most az örökkévalósággal és mindenféle törvény hiányával. Hogy lehet nem tudni ezt!"¹⁹ - Ha már nem látjuk, hogy az Isten teremtette világban élünk, a sírás tisztíthatja meg szemünket...

Úgy tűnik, hogy a nyugati egyház hagyományában egyedül az eucharisztia tart fenn közvetlen ontológiai viszonyt az ismétlés és az alapítás eseménye között. Az "Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre!" felszólítása gyakorlatilag itt csak a misét (úrvacsorát) ruházza fel azzal az azonossággal, amelynek Keleten az ikon fogalma felel meg.²⁰ Nyugaton éppen ezért a kereszténységből forrásozó szakralitás számára az eucharisztikus elem alapvetővé válik. Amikor Van Gogh 1885-ben megfesti a Krumplievők című képét, nem tud és nem is akar lemondani az úrvacsora-utalásokról: a falióra mellett egy, a keresztrefeszítést ábrázoló kép lóg, az ételt egy nagy közös tálból fogyasztják, a csészékben kínált ital körbe jár, s az asztal fölött lámpás fénye ragyog.²¹ Bizarr és enyhén botrányos eucharisztikus utalás van Ottlik Géza Iskola a határon című regényének végén is: A végzős évfolyam éjjeli dunai hajókázásán többször is szó esik a Miatyánkban kért "mindennapi kenyér"-ről, s ekkor Bébé utolsó szál meggyújtott cigarettáját adja oda barátjának, Medve Gábornak, aki miután "mohón, nagyot szívott belőle", továbbadja a többieknek.

Nyugati kultúránkban és annak művészetében azonban az Istentől elhagyott világ nagypéntek-élménye válik egyre meghatározóbbá. Miközben a keresztény Keleten - a háborúk, szenvedések és nyugati normákkal nem (vagy csak alig) mérhető emberi és politikai eltévelyedések ellenére is - a feltámadás és újjászületés témája meg-megújuló erővel tör felszínre, és úgy tűnik, hogy minden várakozást meghaladó mértékben képes megőrizni kontinuitását, addig Nyugaton egyre mélyebbé válik a megtisztulásra való képtelenség élménye, egyre általánosabbá lesz az individuális és kollektív kilátástalanság lélekállapota.

Jól tudjuk, hogy a 16-17. század építészete és festészete is csak úgy képes megjeleníteni az "odaát"-ot, hogy képtelen elviselni a reális világ kontrasztját, éppen ezért ez utóbbit igyekszik kiküszöbölni, hogy a maga teremtette virtuális mennyországba hívja meg a szemlélőt.²² E kor talán legnagyobb misztikus szerzője, Keresztes Szent János fényben és aranyban tobzódó spanyol barokk idején alapélményként éli meg a szenvedést és a sötétséget. Bár a barokk művészet általában inkább törekedett a hangulatra, mint az áhítatra, mert a valóságnál sokkal többre tartotta a látszatot, a művészi igényesség (a szépség "elkerülhetetlen" teológiai, filozófiai és misztikus vonatkozásaival) mégis sok mindent feledtetett. De nagyon hamar - a felvilágosodás és racionalizmus hatására - ez a hangulat is tovább lúgozódott. A romantika és szentimentalizmus próbál meghatódni, de Werther sírásából nem fakad sem megtisztulás, sem pedig újjászületés, mert a világot csak saját lelkének kivetüléseként képes felfogni. Az ikon ezzel végérvényesen tükörré lesz: az ember már nem Isten képmásként, hanem saját tükörképeként látja önmagát.²³ És ami kivetül, nem öröm, nem fény, hanem sötétség és félelem. A meghasonlása ezzel teljessé válik, mert már nincs hol megvesse lábát. Itt kezdődik a művészet máig tartó talajvesztése is, amely egyszersmind elidegeníti azt mindenfajta tételes vallásosságtól. Az elidegenedés folyamatában pedig döntő esemény a századforduló szecessziója: ez a stílus ugyanis először mond le tudatosan és vállaltan arról a szándékról, hogy a művészet valami elfeledettre emlékeztessen.²⁴ Bár mintha ellentmondana ennek, hogy a szecesszió szívesen idézte meg elődeit, a korábbi stílusokat (különösen az idáig aranykornak tartott antikvitás világát), de ebből az "élveboncolásából" itt egyre-másra csak kóc, perverzió és betegség került elő.²⁵ A kultúrából egy ideje többé-kevésbé száműzött vallás most ornamentikaként és a legnagyobb leleplezések esélyeseként kerül vissza a kulturális érdeklődésbe. A megélt hit azonban vagy kuriózumnak számít, vagy elveszti szalonképességét. A hagyományos értelemben vett vallásosság - Freud szerint - nem más, mint egy gyönge gyermek apa (és az ő vigasztalása) utáni vágya. A pszichoanalízis valláskritikája elsősorban egy büntető, mindent kiigazító, pedáns és kicsinyes Isten ellen irányul²⁶ és szoros összefüggést mutat azzal, ahogyan a bűn fogalma elbizonytalanodik a vallásos tudatban. Az úgy nevezett "keresztény" polgári élet kényelme és felszínessége a bűnt a kánonjog és "lelkitükrök" nagyon is kijátszható világába utalja.²⁷ - Az egyházban (és az egyház által) pedig egyre ritkábban szólal meg az fajta misztikus hang, amely rá tudna mutatni az Isten teremtette világ szépségére és arra a fontos élményre, hogy bármennyire is ott van mindenütt a rossz, a jó mégiscsak erősebb.²⁸ Egyház és művészet útjai - néhány kivételtől eltekintve - szinte végérvényesen elválnak. Mivel azonban a nyugati egyház nem mondhatott le sem a képi ábrázolásról, sem a zenéről, sem pedig az irodalomról, létrehozta saját kvázi-művészetét (az ún. "egyházművészetet"), amely hol a középkori, hol a barokk, hol pedig a középkort (mint teljességet) új életre lehelő szentimentális hagyományt fogalmazza át, de gyökereit általában nem képes olyan mélyre bocsátani, hogy az ábrázolt valóság hitelessége megfelelhetne a korábbi elvárásoknak. Ugyanakkor az egyháztól elszakadt művészet is (mint hangulat) először örömmel tapasztalta felértékelődését és valláspótlék jellegét ("művészetvallás"), de aztán hamarosan ugyanúgy fordultak el tőle is az emberek, mint korábban a vallástól.²⁹ Az a művészi igényesség, amely a barokk kor végéig általánosan jellemezte az egyházat, átadja helyét egyfajta praktikus gondolkozásnak, ahol a művészi megformáltság elvárása sem a zenében, sem az irodalomban, sem pedig a képzőművészetben nem kap a korábbihoz fogható szerepet. Ettől kezdve vallás és művészet egymáshoz való viszonyát a bizalmatlanság, értetlenség és távolságtartás jellemzi.³⁰ Jelentős művészek az utóbbi évszázadban szinte alig dolgoznak egyházi megrendelésre, az egyházművészet művelői pedig csak nagyon ritkán jelentős művészek.

III.

Az a tény, hogy a művészet napjainkban már sem a társadalom nagy részének, sem pedig a hívők életében nem játszik szerepet, furcsa ellentmondásokhoz vezet. Az énekkultúrát és a templomi liturgikus tereket valamiféle eklekticizmus jellemzi. Nagyon sokszor az igényesen megtervezett új templomokba "a hívek kívánságára" bekerül valami oda nem illő kép vagy szobor. A hívők tárgyi kultúrájában nagyon nagy szerepe van a giccsnek. A II. Vatikáni Zsinat nagy bizalommal beszél a művészetek és az egyház viszonyáról: "Az irodalom és a művészetek a maguk módján sokat jelentenek az egyház élete számára. [...] Arra kell tehát törekedni, hogy a művészek érezzék: az egyház elismeri munkásságukat és hogy megfelelő szabadságot élveznek [...]. Az egyháznak el kell ismernie az új művészeti irányokat is [...]. A szent helyeken is találjanak otthonra, ha méltó kifejezésmódjukkal és a liturgia követelményeinek megfelelően Istenhez emelik a lelket.

Egy műalkotás többet mondhat Istenről, mint sok elvont ismeret, világosabbá teheti az értelem számára az evangéliumi tanítást, és azt úgy képes bemutatni, mint ami hozzátartozik az élethez." ³¹ - A század végére azonban mintha Nyugaton a vallásos emberek többsége elveszítette volna misztikus érzékenységét: az egyházat sokan legszívesebben úgy fogják fel, mint szervezetet, pártot; s ennek folytán a szervezeti mivolt minden fórumon sokkal erőteljesebben hangsúlyozódik, mint lelki karakter. Az utóbbi években nemcsak a művészetek iránti érdeklődés csökkent, hanem úgy tűnik, mintha a kreatív teológiai gondolkozás is sok ponton zsákutcába jutott volna. Többnyire a hívek maguk sem állnak meditatív viszonyban sem hitükkel, sem pedig az őket körülvevő világgal. A modern művészet lényegében azonban még nem tehette meg, hogy lemondjon erről a meditatív viszonyról, hiszen sem a műalkotás létrehozásának, sem pedig a mű befogadásának folyamata nem gyorsítható egy határon túl. Sőt, az is kiderült már, hogy amennyiben egy alkotás esetében ez a viszony megalapozatlanná vagy fenntarthatatlanná válik, az adott mű kisodródik a művészet területéről; persze - és ez éppen a modernség végére jutva válik világossá - arra is van jó néhány példa, hogy olyan művek, amelyek a tömegkultúra világában születtek, éppen azáltal váltak műalkotássá, hogy magukban foglalták a meditatív befogadás lehetőségét is.

Paradox helyzet, hogy éppen az utóbbi évtizedekben, amikor a művészet még a korábbinál is kisebb szerepet kap az emberek többségének életében, divattá vált, hogy a világ nagyvárosaiban hatalmas múzeumokat építenek a modern művészeteknek. Azt hihetnénk, hogy ezek a légkondicionált beton- és üvegpaloták a tisztelet és elismerés kifejeződései, ugyanakkor, ha jobban megnézzük, látjuk, hogy gettók vagy talán még inkább: rezervátumok, ahol a látogató nyugodtan tanulmányozhatja egy különös, az ő életére, mindennapjaira nézve teljességgel közömbös tevékenység és életforma produktumait. A művészet (ugyanúgy, ahogy a szecesszióban a vallásos hit) most a legnagyobb leleplezés esélyese.³² Ez valószínűleg már végső állomása egy önpusztító folyamatnak. Mert abban a pillanatban, amikor a nyugati művészetre az újramondás, az ismétlés emberi feladatával szemben az állandó újatmondás nem emberi tiszte hárult, már elkezdődött e művészet titáni vállalkozása, amely jó ideje mintha a pillanatnyi túlélés érdekében készséggel asszisztálna önnön felszámolásához is. Napjainkra pedig már-már megkerülhetetlen alapelvévé nem a sokféleség feletti öröm, nem az ellentéteket is befogadni képes 'misztikus' beszéd vált, hanem egyfajta mindent átható irónia, amely miközben lázasan és elkeseredetten küzd mindenfajta metafizikus "igazság" ellen, elveszítette képességét arra, hogy kreativitását a tanítvánnyá válás alázatra tanító és szabadságota adó folyamatában találja meg. A művészet zárt kasztjai egymás mellett élnek ugyan, de kölcsönös gyanakvásukban mind kevésbé képesek még az egymással váló dialógusra is. - Mindemellett pedig egyre elkeseredettebb szavakat hallhatunk kortársainktól az értékek elbizonytalanodásáról, valamiféle végletes (és némelyek szerint) végzetes "relativizmusról", amely mintha szétrombolná a világ "bevált" rendjét. - Így juthatunk el annak felismerésére, hogy azzal a kényszerű szakítással, amikor a kultúra leszakadt a kultuszról, egyik fél sem járt jól, mert ez mind a kultusz, mind a kultúra kiüresedéséhez vezetett. Az igényes művészettől megfosztott kultusz sokszor a középszerűség és giccs áldozatává lett, és - misztikus ihletettség híján - elveszítette intellektuális (teológiai) ihletettségét is. A kultúra pedig határtalan szabadságában önmaga fizikai és szellemi elpusztításán kezdett el dolgozni.

Mégsem szeretnénk azt hinni, hogy mindez a kultusz és/vagy a kultúra végét jelentené. Ugyanakkor e pillanatban egyre inkább az tűnik a túlélés szinte egyedüli útjának, ha kultúra és kultusz ismét egymásra találnak. Ennek persze alapfeltétele lenne, hogy minkét "fél" legalább azt felismerje: saját életben maradásához is szüksége van a másikra. Kérdés persze, hogy ha a kultúra - a fokozatos eltávolodás és különélés évszázadai után - tékozló fiúként térne vissza a kultuszhoz, képes lenne-e ez utóbbi kertjének végső határáig eléje menni, hogy magához ölelje. S miről mesélhetne apjának a fiú? Talán mindenekelőtt arról, ahogy megismerte a bűnt, a szenvedést, a test éhségét és ürességét, az otthontalanságot és kivetettséget. És mindennek mélyén a boldogság negatív lenyomatát. Hogyne lenne hát a szenvedés misztikus tapasztalat, ha képes volt őt hazavezetni!

Az azonban talán mindenki számára világos, hogy a kultusz sem feleltethető meg egyértelműen a tékozló fiú újszövetségi parabolájában szereplő atya alakjának, hiszen a hűtlenség és elcsatangolás valamilyen mértékben a kultuszra is vonatkozik. - Ezek után a kérdés, az igazi nagy kérdés az, hogy mi, akik valamilyen módon a kultusz oldaláról kísérjük figyelemmel az eseményeket, nem szoktuk-e meg túlontúl, hogy elment, nem feledkeztünk-e meg róla, nem vettünk-e fel albérlőt a szobájába. Nem félünk-e - a történetben szereplő idősebb fiú konformizmusával - attól a nyugtalanságtól, amit bizonnyal magával hozna? Képesek lennénk-e őt elcsendesíteni? Hiányzik-e egyáltalán?³³

IV.

A kultusznak minden valószínűség szerint ott kell utolérnie a kultúrát, ahol az éppen tart. Senki sem hiheti, hogy a jelen helyzetben bármiféle fölényesség vagy számonkérés megengedhető lenne. A dialógus kettejük között csak akkor áll helyre, ha mindkét "fél" képes lesz valamilyen mértékben elfogadni és tisztelni azokat a tapasztalatokat, amelyekre a másik, az ő távollétében, nélküle tett szert. A találkozás tehát olyanfajta episztemológiai ígéretet hordoz, amely - Ghislain Lafont szavával - "beépül egy összetettebb egységbe".³⁴

E találkozás és dialógus puszta lehetősége (és a megvalósulás ilyetén módja) mélyen érinti a hívő identitásnak az igazság státuszáról vallott elképzelését. Hiszen attól a pillanattól kezdve, hogy a nyugati egyház teologizálásában a hittitkok (misztériumok) egységes, jól felépített tanrendszerré kezdtek válni, a Szentírás (és az Írással folytatott párbeszéd) pedig egészen a gyanakvásig menően perifériára szorult, a teológikus kérdezés egyre inkább apologetikus érveléssé vált. A katolicizmus tehát - korakeresztény³⁵, középkori és mindenkori misztikus örökségét elfeledve - fokozatosan az egyetlen igazság egyetlen birtokosának36, nem pedig egyetlen megismerhetetlen igazság közös faggatójának tekinti önmagát. Vagyis a ma oly sokszor emlegetett disszemináció ténye felszámolódik az Írás primátusának elvesztésével³⁷, hiszen a tételszerű, spekulatív érvelés már nem tűri meg a Szentírásban és a teremtett világban szétszórt ("disszeminált") igazság összevillanásaira épülő meditatív³⁸ viszonyt. Pedig igazán érdekessé és gazdagítóvá nem az egy-egy értelmű megfeleltetések válnak³⁹, hanem az illesztés, a kölcsönös kérdezés folyamata, amely kultusz és kultúra viszonyában annyit jelent: ha hűek önmagukhoz, soha nem fedhetik le hiánytalanul a másikat, hiszen a feledéssel egyszersmind saját létüket is megkérdőjelezik. Létük értelmét egymás számára éppen az eltérés, a másság adja: a "kivétel" - Roland Barthes-i értelemben⁴⁰. És valójában csak a "kivétel" okozta "gyönyör" képes megtartani az ember lelkének egészségét, ez fosztja meg higgadt erőszakosságától; ez képes kivinni a kultuszt a kultúrába, és bevinni a kultúrát a kultuszba. Olyan bátorság ez, amelyet akarva-akaratlanul is meg kell tanulnunk, hiszen, ha valami, hát ez képes lesz megszabadítani bennünket a fenyegető nihilizmus nyílt és rejtett⁴¹ változataitól, mert a művészet, a kultúra célja továbbra is - a zeneszerző, John Cage szavaival - "az értelem és a lélek megváltoztatása"⁴², és ahogy Cage ígéri: "A változás nem bomlasztó. Örömteli."

1 Útibeszámolója azóta könyv alakban is megjelent: Paul de Sinety: L'amour des voyageurs, Paris, Balland, 1997

2 Az interjú és egy Adonis-vers magyarul is olvasható a Pannonhalmi Szemle 1996/4. számában (49-57. o.)

3 Adonis: Introduction a la poétique arabe, Sindbad, Paris, 1985, 129. o.

4 Olivier Messiaen: A szakrális zene, Pannonhalmi Szemle, 1998/4., 85-91. o.

5 Pl.: Vision de l'Amen; Vingts Regards sur l'Enfant Jésus; Apparition de l'Eglise éternelle; Méditations sur le Mystere de la Sainte Trinité; Couleurs de la Cité céleste; La Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christe

6 Gubajdulina utolsó művei közül való a (70. születésnapjára) Rosztropvicsnak ajánlott Naphimusz, amely kórus-tételeiben kizárólag Szent Ferenc szövegére épül, és autentikus szépségében bátáran oszt meg egy intenzív és befogadó hit-tapasztalatot. (Lemezen ld. Sofia Gubaidulina: The Canticle of the Sun etc. - EMI, 2001)

7 Andrew Wilson-Dickson A kereszténység zenéje című könyvében (Gemini, Budapest, 1994, 94. o.) egy kortárs tudósítását idézi: "Amikor egy nagyvárosban első ízben adták elő [Bach] passióját 12 hegedűvel, sok oboával, fagottal és más hangszerekkel, sokan megdöbbentek, és nem tudták, mit kezdjenek vele. Az egyik templomban egy nemesi család templompáholyában sok lelkész és nemes hölgy volt jelen, és könyveikből az első passió-korált énekelték nagy odaadással. Ám amikor ez a színpadias zene elkezdődött, ugyanezek az emberek nagy megrökönyödéssel néztek egymásra és azt kérdezték: 'Mi lesz ebből?' Egy öreg nemesi özvegy így siránkozott: 'Isten mentsen meg bennünket, gyermekeim! Ez olyan, mintha egy vígoperában lennénk.'

8 Kroó György: Bartók kalauz, Zeneműkiadó, Bp., 1975, 255. o.

9 Werner Haftmann: Paul Klee, Corvina Kiadó, Bp., 1988, 122. o.

10 op. cit. 119. o.

11 Tudjuk, hogy vannak művek, amelyeknek vallásos tematikájuk ellenére sincs semmi közük a vallásos hithez. Még akkor sem, ha ezeket a műveket szakrális környezetben helyezték el, vagy vallásos tisztelettel övezik.

12 Erről részletesebben ld. Perczel István: Új Theológus Szent Simeon és az isteni lényeg filozófiája, Pannonhalmi Szemle, 1998/3., 49-64. o.

13 A hangulat, a modern művészet tartalma, in: Alois Riegel: Művészettörténeti tanulmányok, Balassi Kiadó, Bp., 1999., 258-267. o.

14 Hogy ez mennyire mélyen van a nem nyugati tudatban, bizonyítja pl. Anton Pavlovics Csehovnak A diák című elbeszélése is, amelyben a nagypénteki alkonyatban égő tűz mellett elmesélt történet (Péter apostol tagadásának evangéliumi története) megrendíti a hallgatókat, s nem az elbeszélés esztétikai szépsége, hanem az újramondás által megteremtődő ontológiai viszony fejti ki ezt a hatást. Csehov a diák reflexiójaként mindezt így fogalmazza meg: "Az öregasszony biztosan nem azért fakadt sírva, mert ő megindítóan tud mesélni, hanem azért, mert Péter közel áll a szívéhez, és egész lényét áthatja az, ami Péter lelkében végbement. [...] A múltat - gondolta - egymáshoz folyó események szakadatlan láncolata kapcsolja a jelenhez. És úgy tetszett neki, hogy ő most meglátta ennek a láncnak mindkét végét, megérintette az egyiket, mire a másik vége is megrezzent." (Lányi Sarolta fordítása)

15 Pavel Florenszkij: Az ikonosztáz, Corvina Kiadó, Bp., 1988., 33. o.

16 Megrendítően szép, hogy Andrej Tarkovszkij filmrendező filmjeiben, amelyek nagyon nagy mértékben forrásoznak ebből a hagyományból, milyen nagy szerep juthat a nyugati művészet egy-egy alkotásának: pl. J. S. Bach zenéjének vagy a Sztalker című film utolsó képsoraiban Rembrandt A tékozló fiú hazatérése festményének.

17 Ez történik Anatolij Vasziljev színházában is, ahol a kanonikusként elfogadott színházi szöveget addig gyakorolják a színészek, míg nem ők maguk beszélnek a szövegből. Tehát a cél nem a szöveggel való azonosulás, hanem az önmagukkal való azonosulás - a szöveg által. - Erről részletesebben ld. Anatolij Vasziljev: Színházi fúga, Országos Színháztörténeti Múzeum és Intézet, Bp., 1998

18 Az ikonra vonatkozóan figyelemreméltó megfontolások olvashatók még Jean-Luc Marion Dieu sans l'etre (PUF, Paris, 19912) című könyvének 1. (L'idole et l'icône) fejezetében.

19 Lev Sesztov: Az alaptalan apoteózisa, Jelenkor, Pécs, 1997, 59. o.

20 Ezért számít a hívő katolikusok számára evidensnek, hogy amikor a pápa meglátogat egy helyet, akkor misézik. A jelenség a sokat utazó II. János Pál pápa idején vált szembetűnővé.

21 William Feaver: Van Gogh, Corvina Kiadó, 1992, 46. o.

22 A barokk térélmény egyik fontos manipulációs eszköze a perspektíva, melynek segítségével tud elhitetni nem létező tereket. Ezzel szemben az ikon nem akar egy másik világot teremteni (hiszen a világ már megvan), ezért lemond arról, hogy akár a színekkel, akár a perspektívával bármiféle reális tartalmat fejezzen ki. (vö. Florenszkij op. cit.. 70. o.)

23 Ennek végletes és riasztó kifejletével az elmúlt években szembesültünk, amikor a klónozás eszközével a létbe szólíttatott egy Dolly nevű bárány. Még nem ember, de akár az is lehetne. - Karátson Gáborral mi is eltűnődhetünk: "Véletlen-e vagy sem, megint egy Bárány jeleníti meg a dolgot, >veszi magára a világ bűneit<, ha, föltehetőleg, nem is önként most sem önként? mindenesetre azonban az emberiség intellektuális fejlődésének következményeként; [...]" - Karátson Gábor: Méltó a megöletett Bárány, Átváltozások, 15. szám (1998), 112. o.

24 Az emlékez(tet)és képességének elvesztése valamiképpen a hit képességének elvesztése is, hiszen - Danneels bíboros mondja - "a hit emlékezés". -in: Et si la beauté pouvait sauver le monde ?, Louvain-la-Neuve, 1998, 63. o. - ld. még Perneczky Géza: A korszak mint műalkotás, Corvina Kiadó, Bp., 1988, 40. o.

25 Az Ezredvégi beszélgetések egyik adásában Jean Clair, a párizsi Picasso Múzeum igazgatója így fogalmaz: "A modern művészet roppant nagy kiterjedésű mozgalom, amely 1895 körül kezdődött, és mostanára fejeződött be. De lehet, hogy már több mint húsz éve véget ért. Egy igen hosszú időszakkal állunk szemben, amelyet egyenlőre még nem tudunk igazában átlátni, sem pedig felmérni az általa hordozott értékeket. Úgy tűnik, mintha lenne egy törés 1945 tájékán a háború, a tömegmészárlások felfedezése után. Azóta mintha egy új folyamat kezdődött volna, amit én a műalkotás elhomályosodásának nevezek. Másfelől pedig, társadalmi szinten, a képzőművészeti alkotás helyének, szerepének, fontosságának háttérbe szorulását látjuk." - írott változatát ld. Monory M. András - Tillmann J.A.: Ezredvégi beszélgetések, Kijárat Kiadó, Bp., 1998, 85. o.

26 Nyíri Tamás: Mélylélektan és ateizmus, Herder, Budapest, 1993, 101. o.

27 Ennek visszásságaival szembesít Kosztolányi Dezső Édes Anna című regénye is.

28 Peter Dinzelbacher: A női szentség modellje - A misztikus szentség, Átváltozások, 15. szám (1998), 55-69. o.

29 Ugyanez a folyamat játszódott le filozófia és teológia viszonyában is. Erről részletesebben ld. Mezei Balázs filozófiai problémavázlatát (Filozófia és teológia, Pannonhalmi Szemle, 1999/3. 42-62. o.).

30 A hivatalos egyház és a művészek félreértéseken alapuló találkozásának egyik legfrappánsabb megfogalmazása Johannes Baader Közjáték a Dómban című 1918-as írása: "Közjáték a Dómban. Amikor D. V. Dryander udvari főprédikátor tegnap istentiszteletet tartott a Dómban, egy jobban öltözött középkorú férfi félbeszakította, és beszédet tartott a karzatról, mely e szavakkal zárult: 'Jézus Krisztus nekünk tökmindegy.' Pfúj-kiáltások hangzottak, több asszony könnyekben tört ki, a pap kezébe temette arcát.

A gyülekezet azonban rögtön rázendített a korálra: >Erős vár a mi Istenünk!Egy pillanat figyelmet kérek. Mi az egyszerű embernek Jézus Krisztus? Számára Jézus Krisztus tökmindegy.nnállnak azok a büntetőtörvények, amelyek a hívő keresztények elleni efféle durvaságot, amilyent a békebontó követett el, megfelelő büntetésben részesítik." (Tatár György fordítása) - in: Dadaizmus antológia, Balassi Kiadó, Bp., 1998, 107. o.

31 "Gudium et Spes" dokumentum 62. pont

32 Amikor a művészek közül többen maguk is készségesen kiszolgálják ezt az igényt, létrejön a blöff, amely briliáns formavilággal "jelentéscsapdakánt" működik, vagyis semmiféle jelentést nem közvetít.- Erre vonatkozóan ld. L. Molnár Mária beszélgetését Beke Lászlóval az Új Művészetben (1998/12., 40-41. o.)

33 Nem ezt a találkozást jövendölte-e meg Franz Kafka Hazatérés című kis írásában? "Megjöttem hát, átvágok a pitvaron, körülnézek. Apám régi udvara. A pocsolya a közepén. Régi, használatlan szerszámok, összedobálva, elzárják a padláslépcsőhöz vezető utat. A macska ott lapul a korláton. Egy széttépett kendő, valaha, játék közben bot végére tekeredett, meglibben a szélben. Megérkeztem. Ki fogad majd? Ki vár a konyhaajtó mögött? A kéményből füst száll, főzik vacsorára a kávét. Meghitt-e, otthon érzed-e magad? Nem tudom, nagyon bizonytalan vagyok. Apám háza, igen, de hidegen sorakozik egymás mellett ez, az, mintha minden csak a maga dolgával törődne, amit egyrészt elfelejtettem, másrészt sosem ismertem. Mit segíthetek, mi vagyok nekik, még ha az apám fia vagyok is, az öreg gazdáé? És nem merek kopogni a konyhaajtón, csak messziről fülelek, s úgy állok, hogy hallgatózáson ne kaphassanak. És mert messziről fülelek, nem hallok semmit, csak egy könnyű óraütést, vagy legalábbis azt hiszem, hallom, gyerekkorom napjaiból. Ami egyébként a konyhában történik, az ott ülők titka, megőrzik előlem. Minél tovább tétovázunk az ajtó előtt, annál idegenebbek leszünk. Mi lenne, ha most kinyitná valaki az ajtót, és valamit kérdezne? Nem olyan lennék-e én is, mint aki meg akarja őrizni titkát?" - Franz Kafka: Elbeszélések, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 327. o. (Tandori Dezső fordítása)

34 Ghislain Lafont: Az igazság helye a teológiai gondolkozásban, Pannonhalmi Szemle, 1995/4., 68. o. (Vajda András ford.)

35 Ki ne lepődött volna meg pl. a késő antik művészetnek a korakeresztény művészetre tett egyértelmű hatásán?

36 Ennek következménye, hogy a nyugati keresztény igehirdetés nagyon sokszor úgy "magyarázza el" egy-egy szentírási szakasz értelmét, mint egy matematika példát.

37 A 'Biblia' szó (mint többes számú főnév) implikálja a szent Könyv könyvekként való felfogását. Ugyanígy maga a 'teológia' szó is jelenthetné a hittudomány teológiákként való értelmezését.

38 Ebbéli reményét Ghislain Lafont így fogalmazza meg (op. cit. 68. o.): "... ma talán majd újra magunkévá tehetünk egy olyan teológiai kifejezésmódot, amely mindenekelőtt, miként az Ókorban, Szentírás-magyarázat vagy a Szentírással foglalkozó párbeszéd lenne. Csakugyan, ha az emberi gondolkodás újra felfedezi annak a dimenziónak bizonyos primátusát, amelyet irodalminak nevezhetnénk, jobban érzékelheti bensőséges viszonyát a szent könyvekhez, amelyek lényegüknél fogva irodalmi alkotások."

39 Orbán Jolán Jacques Derrida disszemináció-fogalmát elemezve írja: "A szöveg mindig több és más is, mint ami összefoglalható egy nézőpont szerint. Ez a "többértelműség" a szöveg szöveg-mivoltából, írás-jellegéből, heterogenitásából adódik, és mindig hordozza azt a maradékot, amely ellenáll és lehetetlenné teszi az összefoglalást." (in: O. J.: Derrida írás-fordulata, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1994, 180. o.)

40 "az ellentét mindig és mindenütt a kivétel és a szabály közt van. A szabály a visszaélés, a kivétel a gyönyör." És nagyon különös, hogy Barthes maga is így folytatja: "Bizonyos pillanatokban például lehetséges kivételként megtartani a misztikusokat." - Roland Barthes: A szöveg öröme, Osiris Kiadó, Bp., 1998, 99. o. (Babarczy Eszter fordítása)

41 Ugyancsak R. Barthes jegyzi meg (op. cit., 102. o.): "A legkövetkezetesebb nihilizmus talán álcázva van: valamilyen formában ott van az intézményeken belül, az elvárásoknak megfelelő diskurzusokban, a látszólagos célszerűségekben."

42 John Cage: A csend, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1994, 181. o.