Kovács Orsolya
A Zsolnay díszkerámia szecessziós korszaka

Az art noveau az utolsó európai stílustörekvés, amely a gondolkodás, az életforma és a művészeti ágak teljes spektrumát kívánta magába foglalni, és amely mégis magában hordozta nemcsak az eltérő szemléletek pluralizmusát, amelyek egységesítésére törekedett, hanem a korszak minden ellentmondását is. A 18 . században meginduló eszmei és művészeti folyamatok betetőzéseként kialakuló korstílus görögtűzként ragyogott fel, majd esett szét rövid pár év leforgása alatt. Megítélése már a kortársak szemében sem volt egyértelműen pozitív, felszínes és divatos dekorativizmussal, a képző- és iparművészet összemosásával, ezáltal a valódi művészi értékek devalválásának vádjával illették, az utókor pedig hosszú évtizedekig alkalmazta a kifejezést a giccs szinonímájaként. Újjáéledése a z 1960-as években nem az esztétikai megítélés változása, hanem a pop divatja révén következett be, amely az art nouveau dekoratív, karakterisztikus és színes formavilágából gyakran és szívesen merített, főként a reklámgrafika területén. Az art nouveau volt az első művészi törekvés, amely az ífjúság zászlaja alatt indult hódító útjára és e jelben tért vissza, mintha a generációk távolságát áthidaló ösztönös kapcsolat született volna a lázadó pop nemzedék és az 1890-es évek szecesszionistái közt.

A fogalom is inkább a művészettörténetírás oldalszárnyán evezett a szakmai köztudatba: a korszak iránti érdeklődés sokáig a századforduló képzőművészetére irányult, mint olyan fordulópontéra, amely magában hordozta az eljövendő avantgarde csíráit. Az 1970-es, 80-as években az addig retrogádnak tekintett historizmus behatóbb elemzése és újraértékelése szükségképpen torkollott az art nouveau esztétikai újraértékelésébe. A behatóbb vizsgálatokat nem csupán eszmetörténeti okok indukálták, hanem az a körülmény is, hogy az aranykort kereső fin de siecle maga is aranykorrá nemesült a sok vihart megélt huszadik századi ember szemében. Az utókor a primér, anyagi minőségben megvalósuló szépséget, a dekoratív formák harmóniáját és az igényes kézműves munka rekvizitumait látta a fennmaradt tárgyakban, épületekben, amelyet hiányolt a maga sivárrá egyszerűsített tárgyi világából. Más kérdés, hogy az art nouveau tárgyi emlékeiből sugárzó, mindent átható esztétizmus is kifejezi azt az ellentmondást, amely már a születésekor sajátja volt.

A mozgalom elindítója John Ruskin (1819-1900) angol művészeti író, a preraffaelita festőcsoport elveinek kidolgozója és a modern iparművészet elméleti megalapozója a középkor kézműves hagyományait szocialisztikus eszmékkel ötvözte. Ruskin szerint minden embernek joga és szüksége van a művészetre, ezért az élet minden megnyilvánulásának művészi tartalmat kell adni. Vissza kell állítani az emberi munka értékének elismerését, amelytől a kapitalizmus megfosztotta. Az esztétikus környezet az emberhez méltó élet lehetőségét teremti meg. A kézműves technológiák természetesen ellentmondásban vannak az esztétikus tárgyak iránti tömegigénnyel. E kézműves jelleg az egyedi művészi megoldásokkal valóságos luxussá tette a valóban igényes tárgyakat, ami a szocialisztikus elképzeléseket puszta illúzióvá degradálta. Emile Galle bútorai és üvegei vagy a Wiener Werkstatte produktumai a nagypolgárság igényes rétegét szolgálták, a "Gesammtkunst" (összművészet) épületre és teljes belső berendezésre kiterjedő koncepciója csak a megfelelő anyagi fedezet mellett valósulhatott meg.

Hasonló ellentmondás feszül az akadémikus hagyományokhoz fűződő viszonyban. Az art nouveau térben és időben egymástól távol eső képviselői tettek kísérletet egy új, a modern kor szellemének megfelelő esztétika megfogalmazására. A bécsi Secession kiállítócsarnok Ludwid Hevesitől származó felirata szerint: meg kell adni a kornak a maga művészetét, a művészetnek pedig a maga szabadságát. ((Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit) Bár a szecesszió deklaráltan az akadémizmustól való radikális elszakadást hirdeti, képviselői gyakran maguk sem tudtak elszakadni a költői, vallási, historikus, sőt hazafias eszmék kifejezésétől, amely feltétlenül ellentmond a művészi formák teljes szabadságának. E kritériumnak sokkal inkább megfelelt az önálló utakat járó képzőművészet, amely pl. a fauvizmus festői mozgalmában megtette az első lépéseket a tárgyi világtól független vizualitás felé.

A 19. század végén megszülető iparművészetnek az a törekvése, hogy önmagát a "grand art"-tal egyenrangú művészeti ágként határozza meg, szükségképpen vezetett ahhoz a felfogáshoz, hogy a tárgynak a puszta használhatóságnál többet kell nyújtania. Maga az "iparművészet" fogalma is a formateremtés rangját hivatott jelezni, a kézművésség és az autonóm művészi alakítás szintézise jegyében. E törekvés részben a művészeti ágak egymástól való távolodására, részben a tömegessé váló ipari termékek silány külsejére adott válaszként született meg, és egyben kijelölte a fejlődés irányát.

Magyarországon - és azokban az európai országokban, ahol ez a korszak egybeesett a nemzeti identitás kulturális meghatározásával - a születő iparművészet egyúttal az önálló, helyi tradíciókban gyökerező " nemzeti stílus" kialakításának igényét is felvetette. A hazai iparművészeti mozgalom szószólói nem kerülhették meg az Osztrák-Magyar Monarchián belüli kulturális önállóság és a modernizáció kérdéseit. Művészet és ipar kapcsolata elsősorban nem esztétikai vetületében, hanem a társadalmi és gazdasági fejlődés egyik feltételeként jelent meg. 1872-ben országgyűlési határozat mondta ki "ipari múzeum" alapítását. Magyarországon nem a tömegtermelés, hanem éppen annak hiánya idézte elő az állami beavatkozást. A kormány múzeumok, szakiskolák, szakmai egyletek létrehozásával kívánta ösztönözni az ipari termelés modernizációját. A képzés ezért nem a kézműves technikák felélesztésére és a történeti stílusok megismertetésére irányult elsősorban - mint Angliában, Németországban vagy Ausztriában, ahol az állam bizonyos iparágakat, a bőripart, az üvegművességet és főként a szőnyegszövést támogatta -, hanem a modernizációra, amely az Osztrák-Magyar Monarchián belüli gazdasági önállóság feltételeként fogalmazódott meg. A Kiegyezést (1867) követő évtizedek fejlődésében az 1873-as Bécsi Világkiállítás mérföldkőnek bizonyult, ezt követően került előtérbe az iparművészet kérdése, elsősorban a "magyar ízlés" és "nemzeti stíl" összefüggésében. (A két kifejezést gyakran egymás szinonímájaként használták.)

A Zsolnay gyár ezekben az évtizedekben, Zsolnay Vilmos irányítása alatt vált világhírűvé. Gazdasági fejlődése, Zsolnay Vilmos üzleti , keramikai és művészi törekvései tükrözik a korszak minden jellegzetességét, egyúttal minden területen előremutatóak. A manufaktúrát Zsolnay Vilmos édesapja, Zsolnay Miklós (1800-1880) pécsi kereskedő alapította 1853-ban, majd örökrészként adta át fiának Ignácnak. A Széchenyi eszméiért lelkesedő, művelt és tehetséges Zsolnay Ignác (1826-1900) azonban részben a körülmények hatására, részben talán álmodozó természete miatt nem tudta sikerre vinni a vállalkozást. 1865-től az addig sikeres kereskedő Zsolnay Vilmos vette át a gyár vezetését. Zsolnay Vilmos (1828-1900) képzett kereskedő, autodidakta keramikus és művész volt. Maga kísérletezett a pécsi és a környékbeli agyagfajtákkal. (Pécs nagymultú fazekassággal rendelkezett, és a közelben több tradicionális fazekasközpont is volt: Siklós, Mohács, Óbánya). Zsolnay már az 1873-as bécsi világkiállításon sikerrel szerepelt termékeivel, amelyet a kiállítás Érdemérem, díszoklevél és a Ferenc József Rend III. fokozata is igazolt. Az ott látottak döntően befolyásolták további technikai és művészi kísérleteit, a kiállítás nyomán érkező külföldi megrendelések pedig legalább részben biztosították a fedezetet a fejlesztésekhez. Ekkor került kapcsolatba Pulszky Károllyal (1853-1899), aki az Iparművészeti Múzeum 1874-ben megjelentetett gyűjteményi katalógusában már dícsérőleg emlékezett meg a múzeum kiállításában szereplő Zsolnay kerámiákról. ,,Zsolnay az előforduló technikai nehézségek legyőzését tűzte ki céljául. Egyes daraboknál az ornamentikát nagyon helyesen a jelenleg dívó háziipartól merítette, másoknál pedig japáni és más külföldi mintákat utánoz. A kőedény, melyet készít, különösen fugyelemreméltó, s háztartásunkban az éppen úgy, mint Wedgwood, helyettesítheti a porcelánt." (Pulszky Károly: Kalauz a Magyar Iparművészeti Múzeum gyűjteményeihez., Bp. 1874. 35.)

Zsolnay Vilmos e kőedény továbbfejlesztésével, az ún. porcelánfajansszal és az azon alkalmazott magastüzű mázzal nyerte el az 1878-as párizsi világkiállítás aranyérmét. A 19. század művész-keramikusainak jellegzetes típusát képviselte, aki állandó kísérletei, empírián alapuló ismeretei nyomán fejlesztette ki jellegzetes, a márkanevet megalapozó technikáit. Kitűnt kortársai közül művészi hajlamaival, biztos stílusérzékével. Annak ellenére, hogy állandó tőkehiánnyal küszködött, az 1870-es évek végétől a díszedények formailag és technikailag páratlanul gazdag skáláját hozta létre. A munkában segítette két leánya, Teréz (1854-1944) és Júlia (1856-1950), akik közül főként az utóbbi bizonyult fantáziadús és termékeny tervezőnek. Miklós (1857-1922) fia 1878-tól a kereskedelmet irányította, 1897-ben lett cégvezető. 1882-ben került a családba (Júlia férjeként) és a gyárba Sikorski Tádé (1852-1940), krakkói születésű építész, aki a gyár művészeti vezetőjeként rengeteg díszkerámiát is tervezett.

Ami a művészi irányvonalat illeti, a Zsolnay Vilmos által kifejlesztett magastüzű technika tág lehetőséget biztosított a felületek festői alakítására. A gyár tervezőinek a korszak minden jellegzetes áramlatához kapcsolódva sikerült jellegzeteset, művészileg kiemelkedőt alkotniuk: az 1870-es évek népies modorát a török-perzsa díszítőkincs követte, az 1880-as évek elejétől pedig főként Zsolnay Júlia munkáin jelent meg a szecesszió előhírnökeként a japonizmus. Klein Ármin (1855-1883), eredeti végzettségét tekintve szobrászművész, és Kaldeway Kelemen festőművész historizáló díszedényein a dekoratív stilizálás vetítte előre az új stílus kialakulását.

A technikák nem csupán a kerámiák finom alapanyagát, ragyogó színeit biztosították, hanem a felületek alakításának variációs lehetőségeivel (zsugormáz, aranyrelief, az ékszer és az üvegtechnika) inspirációt is jelentettek a tervező számára. Az 1890-es években kezdte meg Zsolnay Vilmos külföldi példák nyomán, Wartha Vince és Petrik Lajos kísérleteire támaszkodva speciális lüsztertechnikája (a lüszter fémes mázat jelent) , az eozin kikísérletezését. Az eozin gyári körülményekre adaptált változatában először az 1896-os Millenniumi Országos kiállításon mutatták be Zsolnay Vilmos és Wartha Vince közös találmányaként. Az eljárás lényege, hogy a keménycserép edényt speciális alapmázzal égetik ki, majd erre jön a különféle fémoxidokat tartalmazó eozinmázzal való festés, amit redukáló égetés követ. Az edény felülete irizáló, fémes jellegű, amey a ráeső fényt különbözőképpen töri meg. A több színnel festett, többféle technikával (relief, savmaratás, az üveget utánzó Tiffany technika) készült szecessziós Zsolnay díszedény az 1900-as párizsi világkiállításra készült kollekcióval osztatlan elismerést aratott. A tervezés oroszlánrészét most már a kollekció elkészítéséhez szerződtetett fiatal iparművészek, Apáti Abt Sándor (1870-1916), Mack Lajos (1876-1963), Kapás Nagy Mihály, később Nikelszky Géza és a bécsi születésű Darilek Henrik végezték. Az új stílus jegyében készült dísztárgyaik a szecessziós szemléletnek megfelelően a formát önálló plasztikaként értelmezték, amely gyakran természeti motívumból indult ki. A 150 darabból álló tulipán sorozatot a természeti formák és a korszak divatos üvegtárgyai egyaránt inspirálták. A mintakövetés a szecessziótól sem volt idegen. De szemben a historizmus mintakövető felfogásával, az eredeti formaalkotás szinte követelménnyé vált, ennek egyik módját pedig az anyag természetének érvényrejuttatása jelentette. A tárgyak külön csoportját képviselték a népi fazekasság, illetve a prehisztorikus dél-amerikai indián kerámiák formaviágát feldolgozó díszedények.

Az önálló művészi kifejezés igénye jelent meg azokon a munkákon is, amelyeken plasztikus figurák, többnyire nőalakok jelentek meg a díszítő motívumként. E nőalakok , figurális ábrázolások gyakran allegorikus jelentést hordoztak, szobrászi igényű kivitelben. Hogy e terveket mennyire inspirálta a kor divatja és mennyire a tervezők szándéka, ez ma már nehezen eldönthető. Mindenesetre érdekes adalékul szolgál Nikelszky Géza visszaemlékezése: "A szecesszióval kapcsolatosan a szabadkézi korongosok osztályán a már említett két Ruzsinszky tehetségét kell kiemelnem. Ők készítették az érzékeny formájú, eozinos kivitelű, szecessziós tulipánvázákat. Tervrajz alapján, egyenként hajtották fel a korongon a vékony, ingadozó száron ülő tulipánkelyheket. Ezt a túltörékeny és hálátlan gyártási módot az utókor kritikája elmarasztalta, nem számolva a korizléssel, mely gyakran a kerámiától is üvegszerűséget követelt. A porceláncsészék tojáshéjjá vékonyodtak és gyakran a beléjük öntött túlhevített folyadéktól széthasadtak. Hasonlóan célszerűtlen divat volt ugyanezen időben az, hogy a kőgyúrma dísztárgyakat rendkívül vastag fallal készítették: egy-egy kisebb kancsót, kannát alig lehetett fölemelni, ha folyadék volt benne.

Kivirágzott a szecesszió az építkezési osztályon, a kályhagyárban, a szobrászati műhelyben, a kerámiai szakiskolában: kőből formált virágok tenyésztek a kályhacsempéken, növénytartó edényeken, kerti vázákon. Megannyi bécsi taktusra készült díszítés, melyet a kivitelezők, de maguk a tervezők is gyakran neveztek komolytalan "modern nyavalygásnak". Szlávik osztályán különösen Juran Ferenc mintázta az újfajta reliefdíszítéseket, a szobrászműteremben pedig Abt kedves témájaként szatírok, faunok kergetőztek vázáinak domborművein. A kerámia táblaképeken és eozin-szobrocskák sorozatában nimfák, fúriák, s kártevő szellemek jelentek meg. Darilek virágai drótszálon himbálóztak a színes vázákon. Mindez rendkívüli sikert aratott a külföldön is: a bécsi Olbrich professzor például a Zsolnay gyárban rendelte meg falburkolat-terveinek kerámia kivitelezését." (Nikelszky Géza: A Zsolnay gyár művészete, Pécs, 1959. 34-35.)

Mattyasovszky Zsolnay Margit (1888-1974), Teréz leánya, az egykori gyári múzeumról írva hasonló felfogásra valló, nem éppen elismerő megjegyzést tesz: "A finom vázák damaszcenírozottak. Sajnos, a formákon már érződik a szecesszió hatása." (Zsolnay Teréz és M.Zsolnay Margit: Zsolnay. A gyár és a család története., Bp.1974. 185.)

A századforduló éveiben ellentmondásossá vált a Zsolnay gyárban dolgozó művészek helyzete. Az akadémikus képzettségű szobrászok, festők nem kerülhettek egy elbírálás alá a tervezőként dolgozó családtagokkal, és nem kapták meg az önálló tervezők státuszát sem. Nikelszky így írt helyzetükről: ,,A tervezőművészeket viszont a munkásság a maga sorába tartozónak ítélte, egyrészt mert nagyobbára mindvégig heti fizetést kaptak, a nyilvántartásban is a munkások csoportjában szerepeltek, másrészt, mert a bérsztrájkokban ők is részt vettek. "(Nikelszky, 1959. 60.)

A fiatal tervezőművészek alkalmazása minden bizonnyal Zsolnay Miklós nevéhez fűződik. 1897-ben, Rippl- Rónai József levelére írt válaszában felcsillantja a tervezőt inspiráló lehetőségeket. Rippl-Rónai József (1861-1927) a budapesti Andrássy-palota ebédlőjének teljes berendezésére kapott megbízást, amelynek értelmében a Zsolnay gyárat is felkereste. Az itt készült szerviz mellett nevéhez fűződik egy a gyár vezető festőnőjét, Farkasnét ábrázoló, terrakotta lapra készült portré, és egy másik portré Zsolnay Vilmosról, amely az államosítást követően a gyárból eltűnt, valamint egy nagyméretű, más kézírásával szignált váza. Rippl-Rónai jelenléte minden valószínűség szerint inspirálta a gyár tervezőit, de semmilyen bizonyíték nincs arra, hogy a fentieken kívül mást is tervezett. A neves művész számára aligha lett volna elfogadható az a gyakorlat, amelyet a gyár megkövetelt tervezőitől. A szecesszió utóélete sem kedvezett az egyéni teljesítmények elismerésének. Felvinczi Takács Zoltán a Zsolnay Vilmos születésének centenáriuma alkalmából megnyitott gyári múzeum kapcsán szinte csak a családtagokról emlékezik meg, a szecesszióról röviden és elutasítóan szól: ,,Az eozin-technika korába esik a secesszió hatása is. Ez a mozgalom nem okozott Pécsett olyan forradalmat, mint másutt, természetesen azért, mert ott a történelmi stílusokon fejlett érzék útját állta minden veszedelmes szertelenség térfoglalásának." (Felvinczi Takács Zoltán: Keleti és magyar formák a Zsolnay keramikában. Magyar művészet, IV. 1928. 5. szám, 375-386.)

A tervezőmunkát és a kortársi értékítéletet egyaránt jellemző ellentmondásosság ellenére 1900 és 1902 között, rövid két év leforgása alatt mintegy 1.400 új, szecessziós forma készült, amelyek közül néhány az 1930-as évekig megőrizte népszerűségét, amit a Mack Lajos által készített minták felújítása igazol. A 30-as évek felújításai azonban meg sem közelítették a századelő technikai és művészi gazdagságát. Az egyedi produktumokat eredményező technika (nincs két teljesen egyforma eozin tárgy) rendkívül költséges volt, s a gyár egykori kalkulációja szerint sem kapták meg érte az értékének megfelelő árat, annak ellenére, hogy főként az USÁ-ba és Nyugat-Európába exportálták. Az 1900-as évek elején jelentkező új szemlélet hatására, amely a költséges és bonyolult dísztárgyak helyett egyre inkább a Wiener Werkstatte vagy a glasgow-i iskola által képviselt modernista szemléletet preferálta, csökkent a kereslet az exkluzív tárgyak iránt.

A szecesszió ezzel nem szűnt meg, de a kortársak által nehezményezett "szertelenségét", amelyet ma olyan varázslatosnak látunk, egyszerűbb formákra, stilizált dekorokra cserélte fel. Az első világháború pedig végleg leszámolt az aranykor illúziójával. A szépség és művesség kultuszát a Zsolnay gyárban is hosszú évekre a túlélés kényszere váltotta fel.