Ninkov K. Olga Mária
Szerelem és szecesszió

Farkas Béla, Oláh Sándor és Balázs G. Árpád képein

A századforduló festészete, amelyben a stiláris vonások nem jelentkeznek mindig olyan tisztán, mint az építészetben és az iparművészetben, tematikájában annál felismerhetőbben vall szecessziós érintetségről. A szecessziós festészetet két alapvető megrendülés befolyásolja: az ember helyzete a világban, a sorsnak való kiszolgáltatotságérzés, bizonytalanság és szorongás, illetve a férfi és a nő kapcsolata. A két megrendülés valójában egymásravetül.¹ A szecesszióban - mint a létkérdések egyik lehetséges válasza - az Erósz, a szerelem, az emberi lét egzisztenciális kérdéseinek rangjára emelkedik.²

Tekintetünket a szabadkai festőkre fordítva, bőven találunk erre példát. Közöttük leginkább Farkas Béla (1894-1941), a kései szecesszió dekoratív vonulatához tartozó festőnk, az első világhábórú után, a gazdasági válság idején készült képei sugározzák ezt az életérzést, egy időtlen tájba, világba való vágyódás színtjén. Álomkép, a két grácia, Sétálók a parkban, Sétálók az erdőben, és Ölelés 1929-ből, Ketten a természetben, 1940-ből. A képeken túl azonban ebbe a világképbe az ő nevén kívül egy másik személyiség és sors belefűződik. Még a kecskeméti művésztelepen kötött ismeretséget Pál Franciska festőnővel, akinek a szabadkai festő dekadensnek, világfájdalmasnak, spleenesnek, de mindenképpen elvágyódónak mutatkozott.³ 1915. február 8-i levelében Farkas Béla így ír neki: ,,...Ah ön nyugtalanít engem Asszonyom. Ah a kecskeméti nyár és ősz ah kéjes álom ah és meg kell halni utóbb és mennyi szerelem és mondom - ah az illatok a szerelmek után. A szerelmi utáni illatok melyeket szagolnom kegyelmesen adott. Ah a Krisztuasát bocsásson Ön meg nekem, de az embereként szivesen élnék ha valamivel elasztikusabb lennék igy azonban a lehetőség szerint inkább egy erdőbe fogok vonulni és ott kaján és aljas lelkemet az áhitat levével fogom locsolgatni mig tiszta nem lesz mint egy háztartásbeli edény, ha kimosták. Ah bocsáttassék meg nekem ha túl tengek ime, de mint közöltem Önnen beteg vagyok és elgyötört..." ⁴ A húszas évek Szabadkáján a tragikus alámerülés a reménytelenségbe tovább folytatódik, barátok emlékeznek reménytelen szerelmeire és az ismert író és újságíró, Havas Károly rokonával, Handelsmann Nellyvel kötött rövid házasságára is.⁵ A harmincas években Mamuzsics Magda, a szabadkai fiatal festőtehetség bűvöletében él.⁶ Erről a kapcsolatról és városunkról ír regényt orvosa és barátja, Munk Artur, Bácskai Lakodalom címen. A bohém, a vergődő, a szerencsétlen jelzők párosulnak Farkas Béla szerelmi életéhez. Idézett képei egy eszményi állapot igénylésének pillanatképei, keresés csupán, a képteremtés varázslatával. A túlélés elrugaszkodott gyengéd zsolozsmái.

Oláh Sándor (1886-1966), a ,,legszabadkaibb" festőművészünk élete és életműve nem bővelkedik Farkas Béla-féle fordulatokban. Biztos családi háttér jellemzi fiatal és érett korát. Érzelmi kiegyensúlyozotsága életműve stabilitásán is érezhető. Azonban a szecesszió őt is megérintette, méghozzá legerélyesebben szintén a kecskeméti művésztelepen. A húszas évek elejéig számos festményét, rajzát és iparművészeti alkotását szecessziós stílusban készítette,⁷ ami leginkább a stilizálást, s a kontúrok erőteljes hangsúlyozását jelenti - tehát a szecesszió formai vonatkozásainak alkalmazásában. Témánkat illetően, kifejlett, érett alkotással nem találkozunk, de könyvillusztrációja arra mutat, hogy ha rendelésre is, de foglalkoztatta e tartalom. Fülöp Ilona, első szabadkai újságírónő⁸, 1913-ban megjelent könyvének címlapja Oláh rajzát őrzi, s kifejezi a férfi és a nő akkori és a könyvben tárgyalt kapcsolatának helyzetét⁹. Talán az egyetlen képe, amelyen az Erósz személyes hangon szólal meg művészetében, nem más mint Felesége portréja 1920-ból. Plesz Terézzel, akivel 1917-ben kötött házasságot,¹⁰ fiatal, felénk fordított háta meztelenségét fokozza az eresztett vállú zöld ruha és barna szőrme, fejét divatos, fekete kalap fedi, ellenpontozva fehér állát és vörös száját, egyik szemét elfedi, rejtélyt, izgalmat kölcsönözve viselőjének. A legnyíltabb utalás a kép jobb oldalában elhelyezett, felemelt kezek tartalmazzák: a bal meztelen kéz mutatóujját a jobb fekete kesztyűs kéz két - a mutató- és a középső ujj közé helyezi. Annak ellenére, hogy a kesztyűt is éppen így szokták levenni, a nőies testtartás, amely a cselekedettől fordul el a festő felé, nem közömbös. Üzenő cinkos mosoly, a meztelen testrészek fehérsége és a kalap, valamint a kesztyű feketéje közötti játék egyértelmű érzékiséggel tölti meg a képet. A háttér háromnegyede egyszínű, világos, de jobb oldalt megjelenik a kék teksztília - Oláh műtermi képeit díszítő elem. Azonkívűl, hogy egy szecessziós dinamikát keltő része a képnek, a függöny a műtermet, Oláhot, az otthont jelzi felesége kezei mögött. Érdemes párhuzamba állítani a látványt Oláh 1911-ből származó önarcképével. A két kép, amint a rajtuk ábrázoltak is, egyértelműen egymáshoz tartoznak - színhatásban, kompozícióban egyaránt. S végezetül, említsük meg azokat a képeket, melyeket a festő lányukról, Éváról festett, hiszen a gyermek-, valamint a családi élet tisztelete és képekbe jutattása, szintén a szecessziós magatartás vonása.

Balázs G. Árpád (1887-1981) grafikusművészünk, legkevésbé szecessziós alkotásairól ismert. A közvélemény és a szakma elismerését a húszas-harmincas évekbeli kubo-expresszionista, szociális tartalmú grafikáival aratta, és illusztrátorként is inkább ezen az úton haladt - lásd Ady-illusztrációk. A tanulás és keresés időszakában azonban néhányszor megmutatkoztak más művészi vonulat jegyei is, és éppen a szerelem köré csoportosuló néhány rajzán, grafikáján! Érdekes megfigyelni, hogy komoly, angazsált képein a prágai baloldali és kubo-expresszionista törekvések bűvköre érvényesül szimbolikus tartalmak ötvözetében, de ott, ahol az Erósz szólal meg belőle, más hangokat használ. Ráadásul jelképei is ilyenkor a szimbolizmus és szecesszió kifejezőiszközeivel, jelképrendszerével csengnek egybe. Mintha számára bizonyos tartalmak kifejezésére éppen e stiláris vonulatok lexikája felelt volna meg. Az 1921-ben keletkezett Tirannus, Látosmás és Bűnbánat című grafikái szecessziós díszítőelemeket tartalmaznak. Különösen az utóbbi, hiszen tartalmi viszonylatban is a szecesszió alapeszméi és -eszközei érvényesülnek. A képtérben alul egy arcát és kezeit felemelő szárnyas emberfigura, tekintete az égbolton sugárzó szentháromságot szimbolizáló háromszög felé irányul, egyik lábán óriáskígyó tekereg, másik lába mértani testek közé süpped. Jobbról egy gyér lombozatú fa, egyik ágán bagoly, a kép szélein sás és nád, mocsári növények. Tehát a szárnyalni kívánó ifjú ,,Ádámot" a tudás fája tövében megbúvó sötét erők húzzák és tartják a mélyben, feje felett bagoly ül, de lelkét és testét a világosság, a hit felé fordítja. A képet Balázs G. a prágai Művészeti Akadémia hallgatójaként készíti, első gyermekének halálát követően, és mintha Novalis sorait illusztrálná. ,,A halál megfiatalító áradata" Novalis az Éjszakához írott negyedik himnuszában azok közé a hasonlatok közé tartozik, amelyekkel a költő árnysötét képzeletkörbe ágyazza az éjszakát, a vizet, a halált és az anyaságot: a víz nem életet teremtő többé, hanem a halálanya hűvös öle.¹¹ Ez a XIX. században kifejlődött festői képzet vezet át minket a nőiesség éjszakai megtestesüléséhez is, a szerelem igazi időpontjához. Itt társulnak mellé a sötétség grotekszk, ijesztő vagy néma figurái, állatalakjai, s olyan attitűdök, mint a bűn, a paráznaság, a csábítás. Ám a bűn a századforduló értelmezésében a keresztény felfogástól merőben eltérő jelentést nyer: az emberi természetnek azon végleteit képviseli, amelyek éppen rendkívüliségük révén alkalmasak arra, hogy az embert a másik végletbe sodorják: az alázatosságba és a jóságba. A bűn tehát nem kárhoztatandó gyarlóság, hanem egyenesen etikus követelmény: kívánatos és titokzatos valami, ami által felfedezik a rossz misztikus erejét, melyet az európai festészetben szfinxek, medúzák, vámpírok, valamint a Judit-, Salome-, Messalina-, Kleopátra-ábrázolások jelenítenek meg.¹² Ebbe illő érzelmek és gondolatok jelennek meg Balázs G. két, 1934-ben keletkezett grafikai ciklusán, Iris és Vally néven, melyeket valószínűleg harmadik felesége, Vali, a famme fatale inspirált.¹³ Sajnos ezekből csupán néhány lapot ismerünk, így nem tudni a teljes összefüggés kontextusát. Néhány metszeten kiemelt helyet foglal el a nő alakja, mint ahogy az az Irisz III-on látható. (A természetbe helyezett meztelen, frontálisan álló, fiatal női test gyakori akcentusa sok más szeccessziós alkotásnak. Elég Klimt Nuda veritas-ára gondolni (Meztelen igazság), amely a Ver Sacrum (Szent Tavasz) című bécsi szecessziós lapban látott napvilágott a stílus keletkezésének legelején.) Balázs G. Árpád képén, a lány fehér teste és gyengéden oldalra hajtott feje, valamint nőiesen maga mellé eresztett kezei ellenpontjául szolgálnak a kép jobb felében kanyargó fekete ördögi figurának, széttárt és felemelt karjainak, tekintetének, melyet a lány felé szegez. Az ábrázolás jelentése ambivalens megoldást sugall: az ördög lehet a férfi, de lehet a tiszta és szűz nő rejtett énje, erotikus vonzereje, tehát mindkét esetben kihívás és veszély, illetve a két ellentétes pólus harca a tény. A ciklusok keletkezésének időpontja Balázs G. Árpád ,,nagy korszakára" esik, pontosabban az 1926-1934 közötti időszakra, amelynek java részét Belgrádban éli, és amikor három nevezetes grafikai sorozatát készíti¹⁴ : Le Travail mappa (1926), A Hét Napjai (1929), Ady Endre verseinek illusztrációi (1929), Jatagan Mala mappa (1932). Ebből látni, Balázs G. sorozatokban való művészi gondolkodásmódját, amibe beleillik a Vally és az Iris sorozat is. Tartalmilag azonban teljesen elkülönülnek egymástól, mert az előbbiek tendenciái egyértelműen szociálisak. Hozzátartotik még, hogy mindegyik alkalommal a szerző jegyzeteiből, előtanulmányiból kialakult művekről van szó. Erre bizonyíték a szabadkai Városi Múzeum tulajdonát képező temperavázlat, melynek alján ez áll: ,,Praha, 1921. vázlatkönyveből 1922." A papír függőlegesen két képre tagolódik: fent két meztelenül fekvő nő - egyik mellett arany tallérok, másik mellett egy piros párna, felettük pánsípon zenélő szatír. Az alsó kép monokróm megoldású, fekete és fehér árnyalatokban mutat be egy éjszakai fát, melynek törzsébe vérző szív van belevésve, mellette a halált, kaszát vállán hordó csontváz alakjában. A képk aláírásai is arra utalnak, hogy az igazi élvezetek a halálon keresztül vezetnek. Ennek a szecessziós gondolatmenetnek és vázlatoknak a folytatásai a Vally és az Iris ciklusok.

1 Szabadi Judit, Életérzés és Erósz a szecesszió festészetében. Új Irás 1987/3. sz. 27. évf. 99. o

2 uo, 97. o

3 Sümegi György, Hozzászólás. Vajdasági művészek a kecskeméti művésztelepen. Híd, Újvidék 1989.szeptember, 1085. o

4 Bela Duranci, Farkas Béla. Forum, Újvidék 1999. 9. o

5 uo, 22. o

6 Kalapis Zoltán, Festők nyomában. Forum, Újvidék 1990. 223. o

7 Baranyi Anna, Balázs G. Árpád. Szabadka, 1987. 10.o

8 Fülöp Ilonáról lásd: Petar Vukov, Szabdakától Hollywoodig és a feledésig. Üzenet, XXIX.évf. 3-4.szám, Szabadka 1999. 7-19.o

9 uo. 8.o

10 Baranyi Anna, 1987. 12.o

11 Werner Hofmann, A földi paradicsom.Budapet 1987. 218.o

12 Szabadi Judit, 1987. 101.p

13 Baranyi Anna, 1987. 31. o

14 Bori Imre, Balázs G. Árpád. Forum, Újvidék 1980. 26.o