Sáfrány Attila
Tolsztoj a bálban, s ami utána történt IV.

A Bál után mint társadalmi analízis

Ha a felmutatott két tolsztoji történetet mint víziót, allegorikus epizódot szemléljük, akkor egy teljesen más értelmezési lehetőségnek a kulcsát kapjuk meg. Nem lehet vitás, hogy a két élmény egymás opponense, s hogy ezek önmagukban is további két összetevőre bomlanak. Mindezek alapján a történet struktúrája a következőképpen ábrázolható:

Az első történetben a megélés a szerelem boldogító érzése, a cselekmény pedig a bál forgataga; a másodikban a passzívum a megkínzott ember tehetetlen szenvedése, az aktívum pedig az erőszak alkalmazása a katonák és az ezredes részéről. Egyrészt ezek állnak egymással szemben mint a megélésen és a cselekményen belüli ellentétességek, másrészt az opponencia abban is megmutatkozik, hogy az első történet egy boldog és önfeledt, míg a második egy nyomasztó és szenvedéstelt élményről számol be.

Lássuk először a cselekmény elemzését, amely az erőszak látványának és a bál élményének az ellentétességét állítja szembe. Egyértelmű, hogy mire utal Tolsztoj az erőszakot könyörtelenül levezénylő katonatiszt személyében. Arra, aminek erőszakcselekményeken alapuló önfenntartását mindig is mélyen elítélte: az államra. Szerelmének atyja, az ezredes, nemcsak jelképesen, hanem ténylegesen is az állam erőszakszervezetét képviselte. Pjotr Vlagyiszlavics ezredes azonban a bálon egy egészen más ember képében mutatkozik, elbűvölte Ivan Vasziljevicset, amikor szerelmével, Varenykával táncolt, szinte sugárzott róla a gyöngéd, atyai szeretet. Ez az óriási kontraszt rámutat az államszervezet hazug külszíne és az erőszakon alapuló benső valósága közötti mély ellentétre. A bál tehát nemcsak jelképesen, hanem valóságosan is az államszervezet irányító rétegének, a nemesi osztály tevékenységének a megjelenítője, mindazzal együtt, ami egy ilyen arisztokrata táncmulatságon a napvilágra kerül: a pompával, a gazdagsággal, a könnyed élet kedvelésével és az álsággal együtt.

A struktúra aktívuma tehát jelképesen és ténylegesen is a tolsztoji látásmód realizmusával bemutatott államszervezetet jelenti: előtérben a gazdagságban tobzódó uralkodó réteg önfeledt élete mutakozik, amelynek titkolt, kimondatlan hátterében az állam erőszakcselekményei képezik a biztosítékát a társadalmi igazságtalanság fenntartásának. (Az ezredes titokban, valódi célját leplezve megy el végrehajtatni a vesszőztetést.) Tolsztoj e szembeállítással a rousseau-i gondolatot fejezi ki az érzékeltetés művészi eszközével. A nemesi réteg önfeledt szórakozását lehetővé tevő gazdagsága mögött a tulajdonlás bősége húzódik meg, annak megszerzése és megtartása mögött pedig az erőszak könyörtelen alkalmazása. Analízise ezért egyszerre leleplező és elítélő.

A struktúra passzívumának kettőssége a szerelem és a szenvedés kontrasztja. Szerelme, Varenyka mindaz, amit egy nő ténylegesen és jelképesen is jelenthet egy elbűvölt férfinak. Úgy, mint leendő jegyese, az ezredes lánya, Varenyka minden olyan vágyott pozitívum, ami csak a férfinak a világi életcélját alkothatja: a siker, az elismerés, a gazdagság, a karrier, az otthon biztonsága. Úgy, mint világin túlmutató eszmény, a szerelem vallásos imádatának a tárgya, Varenyka mindaz, ami ideális, szép, igaz, jó és tökéletes: mindannak a kifejezője tehát, amiért a világi behatároltságon túllátni érdemes. Egyszóval Varenyka, a nő, akibe szerelmes, Ivan Vasziljevics számára a magasztos célokat kitűző életakarás jelképes és tényleges megjelenítője, az emberi idealizmus ösztönzése. (A nő idealista szemléletét teljesen egyértelművé teszi Ivan Vasziljevicsnek a kirohanása a nő szexualis partnerként való kezelésével szemben.) A megvesszőzött tatár látványa ennek a képnek a kontrasztja, amely nem életakarásra ösztönöz, hanem épp ellenkezőleg, elriaszt attól. A veréstől háta elborzasztó, véres húscafat, az elviselhetetlen fájdalom érzetében pedig, emberi méltóságáról már teljesen lemondva, nyüszítő kutyaként rimánkodik kegyelemért kínzói előtt. Egyszóval a megvesszőzött tatár személyében egy a szenvedés miatt testi és lelki mivoltában egyaránt megrokkant ember képe tárul elénk.

A szenvedés látványának ez a zordon valósága - úgy mint a realizmus a romantikus idealizmust - teljesen elhomályosítja a szerelmi mámor, a nő eszményítésének az élményét. Az előbb érzett megittasult boldogságérzet, amely még aludni sem engedte, egyik pillanatról a másikra semmivé foszlott a megkínzott ember látványa nyomán. A szenvedés ugyanis, legyen az csak látott vagy személyesen megtapasztalt is, mindig erősebb hatással bír az emberre, mint az olyan idealisztikus, s ezért ingatag alapokon nyugvó boldogságérzet, amilyen a szerelem. Tolsztoj azonban nem csupán ezt a lélektani felismerést akarja elmondani ezzel a kontraszttal. Schopenhauer és a buddhizmus központi gondolatát fejezi ki általa a művészi érzékeltetés eszközével. A Varenyka iránti szerelem, mint elmondtuk, az életakarás jelképe és ténye volt Ivan Vasziljevics számára, a szenvedés látványa először csak megtépázta, végül azonban teljesen ellehetetlenítette ezt a szerelmet (életakarást) benne: ennek nyomán felhagyott a katonai pályával, s Varenykától is eltávolodott. Buddha élettörténetének központi döntése ugyanerről szólt: a szenvedés első élménye után az addig széltől is megóvott herceg azonnal értelmetlennek kezdett látni mindennemű kötődést a létezéshez, s elhagyta a könnyed életet biztosító otthonát.

E két történetben Rousseau és Schopenhauer hatását magán viselő tolsztoji mondanivaló szólal meg az irodalom eszköztára segítségével. Tolsztojra azonban e két nagy nyugati gondolkodónál is sokkal mélyebb hatást gyakorolt az evangélium, mindenekelőtt annak központi gondolata: a szeretet egyedülálló értékének a hangoztatása. A schopenhaueri és rousseau-i kontraszttal kifejezett nézetek mellett az evangéliumi gondolatot a szeretet erejéről, Tolsztoj legsajátabb és legmélyebb meggyőződését már csak az elhallgatás, a hiányérzet "mondja ki" a műben. A hiányérzet ebben a helyzetben azért válik "beszédes üzenetté", mert keresztény alapmeghatározottságú kultúrkörünk mindannyiunk, még az ateisták előtt is jól ismert időtálló válaszokkal rendelkezik ezekre a Tolsztoj által fölvetett emberi alapproblémákra.

A megkínzott, a szenvedés által testi-lelki nyomorba döntött ember látványától óhatatlanul is egy másik szenvedő képe, az istenember keresztútja ötlik fel előttünk, aki a szeretet erejétől áthatva, emberi méltóságát a testi összetörtségben is megőrizve, nem kegyelemért rimánkodott, hanem megbocsátott kínzóinak. Ugyanő, a teljes szeretetben kiüresítve isteni voltát, emberként született meg, visszautasítva ezzel az idealisták világundorát. Ugyanő isteni képességeit nem világi sikerek elérésére használta, pedig a tömeg a zsidók királyává tette volna. Ez az istenember a szeretet tanítójaként az erőszak alkalmazásának teljes elvetéséről beszélt, s nemcsak szavakkal szólt, hanem példát is mutatott. Ez az istenember, a szeretet életét élve, nem birtokolt semmit a ruháján és a vándorbotján kívül.

A tolsztoji alapproblémák hallatán, Tolsztojt olvasva legalábbis, az európai ember előtt automatikusan felötlenek az evangéliumi ellenválaszok, melyeket az istenember, a szeretet inkarnációjának a mindannyiunk által jól ismert evangéliumi életmintája kölcsönöz. A szenvedés miatti testi-lelki megtörtségre a nyugati kultúrkör vallásának kész válasza a vállalás és a megbocsátás képessége a szeretet ereje által; az idealizmus világundorára, a szellem gőgjére a szeretet önkiüresítése, az alázat; az erőszakra a szeretet erőszakmentessége; a javak felhalmozására a szeretet szegénysége. Tolsztoj jövőképében ezek az evangéliumi válaszok az egész emberiséget egyesítő, átfogó szeretetprogramként fogalmazódtak meg. Rá kellett azonban döbbennie, hogy az emberek a 19. század második felében sem fogékonyabbak a végső társadalmi megoldásra: a szeretet feltétlen befogadására az életükbe. Ezentúl ezért a saját példáján próbálta bebizonyítani, hogy a szeretet képes kigyógyítani a társadalmi bajokból, s hogy a szeretet előírta élet emberileg is megvalósítható. Emiatt mondott le vagyona élvezéséről, hiszen szavait önmagára alkalmazva esetében a gazdagság tűnt a legkiáltóbb véteknek a szeretet követelményeivel szemben.

Tolsztoj e rövid elbeszélésének társadalmi analízise azonban ezzel nem ér véget. Fölfedezhetjük benne a korabeli orosz társadalom fő problémájának, a modernizálódott nemesi és a tradicionális muzsik társadalom kettészakadásnak az ábrázolását is. A bálon szereplő nemesi csoport, élén két főszereplőjével, az ezredessel és Ivan Vasziljeviccsel, allegorizálás nélkül mutatja fel a modernizálódott orosz társadalom két meghatározó típusát. Az ezredes, Pjotr Vlagyiszlavics a hatalmat birtokló réteg azon konzervatív képviselője, akinek meg sem fordul a fejében, hogy a fennálló renden valamit is változtatni kellene. Meg van győződve, hogy a szegénységbe taszított, régi jó marxista terminológiával kizsákmányolt osztály egyre gyakoribb lázadozását a fennálló rend ellen, mint például a tatár szökését, a megfélemlítés eszközével, a kíméletlen erőszak alkalmazásával be lehet szüntetni. Ezért rivallt rá a a szánakozó, nem elég erősen ütő katonára, s nem mert természete szerint kegyetlen ember. A mesélő, Ivan Vasziljevics, a modernizálódott orosz társadalom azon főként fiatalokat tömörítő, liberális rétegének a képviselője, amely már eljutott a fölismerésig, hogy az orosz nemzeti egység megteremtése és a Nyugathoz való felzárkózás érdekében társadalmi változtatásokra van szükség. Amennyiben az erőszaktól elborzadó embert látjuk benne, annyiban akár Tolsztojra is ismerhetünk Ivan Vasziljevicsben. Amilyen mértékben egyezik az író és a Bál után narrátorának a gondolatvilága, ez nem is tűnik merész kijelentésnek.

A muzsik összetett típusát azonban már allegorizálással mutatja be Tolsztoj: ő a megvesszőzött tatár. Első hallásra meglepőnek és hihetetlennek hangzik, hogy a muzsikra, erre a legoroszabb valakire az író egy tatárt használ jelképül. Ha azonban figyelembe vesszük azokat a Tolsztoj korában végbement lényegi változásokat, amelyek az 1861-es jobbágyfelszabadítási rendelet után kezdetüket vették, és azokat a történelmi konnotációkat, amit az oroszok körében a tatár szó előidéz, akkor indokoltnak és különösen találónak fogjuk találni a szinekdochét. Az idegen szokásos képzete mellett a nemzeti emlékezet a tatár szóhoz az orosz történelem legsötétebb korszakának, a mongol hódoltatás időszakának a képzeteit is hozzáfűzi: a pusztítást, a szolgaságba döntést, a megalázottságot és a pogányság időleges diadalát. Az 1861-es jobbágyfelszabadítás után a muzsik hagyományos, úr-szolga viszonyon alapuló társadalmi helyzete is megroppant: megjelentek a föld nélküli, bérmunkából tengődő nincstelen paraszttömegek és egy eleddig ismeretlen szegény tömeg, a munkásosztály is. A megvesszőzött tatárban pontosan ennek az új rétegnek a típusát állítja elénk Tolsztoj. Az újonnan kialakult társadalmi rétegre, különösen az iparban foglalkoztatott nincstelenekre, egy az egyben ráillenek a tatár szóhoz fűződő konnotációk. Ez az új réteg, habár szintén nyomorgó és anyagilag kiszolgáltatott, öntudatában mégis egészen más már, mint az úr-szolga viszonyba belenyugvó, atyáskodásra vágyó muzsik volt, tehát újdonsága idegenség, különösen az ipari munkásé az. Éppen a másmilyen, a független, az önmagáról gondoskodni kényszerült ember felnőtt-öntudatának köszönhetően ez a tömeg fokozottabban hajlamos volt a lázadozásra, mint a muzsikok békés, szolgaságukba beletörődő, gondnokságra vágyó, gyerekes öntudata. Különösen a munkásosztály. A szegényekben, a megalázottakban forrongó gyűlölet a gazdagok és a hatalmukkal visszaélők iránt, az orosz történelemből is jól ismert mértéke, az értelmes lélekelmező elé vetítette, hogy milyen borzalmas, mongol pusztítást is meghazudtoló erőszakhullám söpörhet végig a birodalmon, ha ezek a tömegek egyszer fegyvert fognak a kezükbe. Lélekelemző szemével Tolsztoj előrelátta az elnyomottban a dühöngő, céltalanul romboló tatárt: az erőszak kontrollálatlan felszabadulásának a lehetőségét, ami benne rejlik minden testileg és lelkileg megsértett emberben. (A fennálló rendnek egyszer már ellenszegült tatárról sem lehetett tudni, hogy megkínzása visszarettenteni fogja-e, vagy éppen ellenkezőleg, megerősíti benne a hatalmaskodók elleni gyűlöletet.) Utolsóként pedig a pogányt is könnyű volt látni benne, hiszen e réteg tagjai, különösen az iparban foglalkoztatott munkások, már egyre távolabb kerültek az ortodox-keresztény tradíciótól. (Ezzel az ábrázolásmóddal Tolsztoj elutasítja a reformistákkal szembenálló oldal, a narodnyikok és a szlavofilek elképzelését is az orosz nemzeti egyesülésről. Ebben a szegény rétegben már sem az intelligencia atyáskodása által irányított, természetközeli, életerőtől duzzadó muzsikot, sem a szobornoszty eszményének ortodox keresztényét nem lehetett látni.)

Tolsztoj amikor tatárnak ábrázolja az elnyomott réteg típusát, akkor egy hatalmas művészi vízióval előrevetítette mindazt, amit mindössze hét évvel halála után a bolsevik forradalom előidézett: a pogányság időleges diadalát, a patakokban folyó vért, a megkínzottak és megalázottak bosszúját, a szegények forradalmi lázadását és az új szolgaságot, a proletárdiktatúrát. Úgy tűnik ebben az esetben Tolsztoj tényleg próféciát mondott.

Ez a legmegdöbbentőbb olvasata e rövid tolsztoji elbeszélésnek, a Bál után-nak. S mivel az újabb orosz fordulat, a bolsevizmus teremtette társadalom összeomlása után, a mai posztmodern Oroszország, egy újabb kört (vagy spirált) leírva ma lényegében ugyanazzal a problémával néz szembe, mint a 19. század második felében, a Nyugathoz való felzárkózás vagy a sajátos orosz megoldás kidolgozásának a feladatával, ezért Tolsztoj gondolkodása, s nemcsak művészete, újból aktuális, sőt aktuálisabb, mint valaha volt.