e*é*e*1e*2
Kappanyos András
Rím és értelem*
(Kosztolányi és a rímek)
Kosztolányi Dezső szerette a rímeket. Ez kétszeresen is evidens: egyrészt egyszerűen látszik a versekből és a rímről szóló írásokból. Másrészt a művészek és mesteremberek általában szeretik az eszközöket, amelyekkel dolgoznak; akad ugyan kivétel, de Kosztolányi nyilvánvalóan nem az. Ez a vonzalom azonban más, mint a festő vonzalma festékei iránt. Kosztolányi így is szereti a rímeket, de úgy is, ahogyan például egy festékgyári szakember szeretheti a festékeket, vagy ahogyan minden igazi kereskedő az áruját: a siker öröme mellett titokban mindig bánkódik is egy kicsit, hogy meg kell válnia ilyen remek portékától. Kosztolányinak a rím nemcsak munkaeszköz vagy nyersanyag, hanem szenvedélyes játék is, és - ami esetünkben a leglényegesebb - számos esetben ihletforrás.
Alighanem csak az egészen naiv olvasók (és az egészen csapnivaló költők) képzelik, hogy a költő fejében mindig készen áll egy előre elgondolt tartalom, az úgynevezett "mondanivaló", amit aztán csak be kell csorgatni valami megfelelő verstani öntőformába. A forma - különösen egy olyan, szemantikailag "terhelt" formaelem, mint a rím - óhatatlanul visszahat az értelemre.
Mivel azonban többnyire nem lehetünk jelen a versek létrejötténél, és végképp sohasem lehetünk jelen a szerző elméjében, többnyire kénytelenek vagyunk intuitív ítéletekre hagyatkozni ezen a téren. Az például elég egyértelműnek látszik, hogy az erősebb-merő seb rímpár előbb "megvolt", mint az Ének a semmiről gondolatmenete. Somlyó György vette észre, hogy Tóth Árpád ugyanezt a rímet már egy évtizeddel korábban felhasználta Gyopár című versében. Kosztolányi tehát alighanem "talált" valamit, ami megtetszett neki, és évekig őrizgette, mint az ötvös egy különös kavicsot, várva, hogy egyszer majd belefoglalhassa egy megfelelő ékszerbe. Van azonban ennek a rímnek egy még korábbi előfordulása, amelyre Somlyó György nem lelt rá, mégpedig Kosztolányi egy Maupassant-fordításában (A paraszt Vénusz). Így tehát inkább visszaszerzésről beszélhetnénk, noha - mint azt Somlyó találóan kijelenti - rímekre nincs copyright.
Mindez persze nem tekinthető egzakt bizonyítéknak arra nézve, hogy Kosztolányi ebből a rímből kiindulva építette fel a versszakot, hiszen lehet, hogy valójában nem is emlékezett a maga évtizedekkel korábbi ötletére, vagy Tóth Árpád versére. Az azonban feltűnő, hogy a magyar nyelvű költészet korábbi századaiban nem bukkant fel ez a rím, aztán néhány évtized alatt háromszor is.
Persze nyilvánvaló ellenpélda is akad. Arany ezt írja A Jóka ördögében: "Még a vaslapát is, ha leteszi, pattan / S a falu cigányát óhajtja legottan". Jól látható, hogy az utolsó szó a mondat közlésértéke szempontjából merőben tautologikus, hiszen aligha "szólíthatná" a vaslapát máskor a falu cigányát (azaz a kovácsot), mint "legottan", vagyis azonnal. Ez a szó, mondhatnánk, semmit sem tesz hozzá a mondat értelméhez, nincs más szerepe, mint verstanilag "értelmessé" tenni a sort. Persze ez a rím (éppen szemantikai "értelmetlensége" révén) nagyon is visszahat a mondat versbéli értelmére, elmélyíti azt az ironikus, parodisztikus, reflektált hangot, amely az egész költeményt jellemzi. (Említhetnénk persze Gyöngyösi vagy Rimay egy-egy - mai fülünknek már elviselhetetlenül erőltetett - rím-konstrukcióját, de ez igazságtalan lenne, hiszen az ő munkásságuk még merőben más nyelvi és poétikai konvenciók jegyében jött létre.)
Ezra Pound a következőt írja a formáról: "Úgy vélem, létezik 'folyékony' és 'szilárd' tartalom; s hogy némely versnek úgy van formája, ahogyan egy fának, míg másoknak úgy, ahogyan a vázába öntött víznek." A merő seb nyilván az előbbire példa, a legottan az utóbbira. Az elbeszélő költeményben van egy előzetesen elgondolt "tartalom": a szüzsé vagy fabula, amely a versforma (és a műfaj más konvencionális jegyei) vázájába öntve kitölti a rendelkezésre álló teret, míg a lírai vers alkotóelemről alkotóelemre haladva határozza meg a maga szabályait, mint egy eleven növény.
Gondolatmenetünk metaforáról metaforára szökken, de hogy is lehetne ez másképp, amikor tulajdonképpeni kérdésünk végső esszenciájára párolva így szól: "Mi volt előbb, a rím, vagy az értelem?" - s ez az egzakt tudományosság közegében a tyúk és a tojás közötti primátus problematikájával egyenértékű. A kérdés felvetése ennek ellenére értelmes, hiszen implicit módon tartalmazza azt a hipotézist, hogy van válasz. De hipotéziseinkben még ennél is tovább megyünk: azt állítjuk, hogy bizonyos esetekben a rím (az "üres" nyelvi forma) megelőzi az értelmet, miként az az erősebb-merő seb rímpár példájából is sejthető. Természetesen Kosztolányi az a költő, aki egy ilyen gondolatmenet véghezviteléhez elegendő betekintést enged a műhelybe.
Kosztolányi tizenegy rímet gyűjtött az emlékezet szóra, ezekből strófákat képzett, amelyeket három csoportba osztott be. Négy közülük a "komoly" versek közé került, a Negyven pillanatkép 31. darabját alkotják Emlékezet címmel:
A második csoport, további négy strófa a "csacsi rímek" közé került, Ujjgyakorlat címmel:
A maradék három strófa szintén itt található, ellátva egy további alcímmel: Badarok.
Aligha szorul külön bizonyításra, hogy mind a tizenegy strófa egyazon terv alapján készült. Verstani szempontból mind a tizenegy strófa egybevág: első soruk az Emlékezet szó, második egy hatodfeles, rímtelen jambus-sor, a harmadik pedig az elsővel metrikailag azonos, végig (négy szótagon át) rímelő sor. Készíthetünk tehát egy elvont képletet, amelyet mind a tizenegy strófa megvalósít:
Emlékezet
e*é*e*1e*2
Ahol a * mindig egy vagy több mássalhangzót (azaz egy vagy több tagból álló mássalhangzó-csoportot) jelöl. A számok további megszorításokat jeleznek: *1 helyen csak egy rövid mássalhangzó lehet, mert más esetben a sor utolsó előtti szótagja nem lenne rövid, és ezzel elromlana a metrum (érdemes megfigyelni, hogy a tizenegy esetből kilencszer, azaz az esetek 82%-ában ez a mássalhangzó a z). A másik számmal jelzett helyen (*2 ) az a kikötés, hogy a mássalhangzó mindig felpattanó zárhang, mégpedig tizenegyből tíz esetben alveoláris, azaz t vagy d, a maradék egyetlen esetben pedig k (amit úgy foglalhatnánk szabályba, hogy ha már nem alveoláris, akkor legalább zöngétlen, hogy az emlékezet t-jével tisztábban összecsengjen).
Érdekes kérdést vet fel az emlékezet szó - illetve a rá felelő rímszavak - metruma. Ha e szó magában áll, metruma ionicus a maiore, azaz
Minthogy azonban a szakaszok második, hosszú sora egyértelműen jambikus, hajlamosak vagyunk a rövid sorokat is kettes jambusnak olvasni. Erre lehetőséget is adnak: az utolsó szótaghely az időmértékes magyar verselésben mindig közömbös hely, és az élhangsúly miatt gyakorlatilag a sorok első szótaghelye is szabad; a gyakorlatban alighanem többször hosszú, mint rövid ("Bús donna barna balkonon"). A gyakorlatban tehát az a magyar verssor, amelyik teljesíti a ionicus a maiore ismérveit, az teljesíti a kettes jambus-sor ismérveit is - ez lehet az oka, hogy ez a metrum nem futott be önálló karriert a magyar verselésben. Valószínű, hogy Kosztolányi funkcionálisan kettes jambusnak tekintette az "Emlékezet" verssort, habár a válaszoló rímek többsége (a tizenegyből nyolc) a másik, kötöttebb alakzatot is megvalósítja.
Felvázoltuk tehát a tervrajzot, amelynek alapján e strófák készültek. Ez nem jelenti azt, hogy Kosztolányi "egy ülésben" jegyezte volna le őket (bár ez sem valószínűtlen), az is lehet, hogy hónapok teltek el közben. Az a változat azonban gyakorlatilag kizárható, hogy külön írta volna meg a "komoly" szakaszokat, külön az ujjgyakorlatokat, és külön a badarokat. Első pillantásra talán azt mondaná az ember, hogy a kevésbé komoly darabok amolyan melléktermékei a "komoly" versírásnak. Sokkal valószínűbbnek látszik azonban, hogy a tizenegy strófa (esetleg valamennyivel több vagy kevesebb, ezt pontosan nem tudhatjuk) kezdetben egyetlen halmazt alkotott, s funkcionálisan eredetileg ez az egész halmaz ujjgyakorlat volt. Aztán Kosztolányi kiválasztotta közülük azokat, amelyek a kortárs konvenciók és az ő ízlése szerint komoly verset alkothattak, és összeszerkesztette belőlük a Negyven pillanatkép 31. darabját. A maradékból kiválasztotta azokat, amelyek éppen bizarrságukkal vonzották: ezekből lettek a badarok. Ami ezután megmaradt (azaz sem a "komolyság" vagy "költőiség", sem a "badarság" attribútumával nem rendelkezett), azt meghagyta ujjgyakorlatnak.
Az egzaktság ideáljához úgy juthatunk közelebb, ha szemügyre vesszük ennek az osztályozásnak a szempontjait. Induljunk ki a rím egy egzakt meghatározásából. Jurij Lotman szerint "a rím szavak vagy szótagok fonetikai egybevágósága bizonyos ritmikai egységhez képest kitüntetett helyzetben, amely értelmi inkongruenciával (egybe nem eséssel) jár együtt."
Válasszuk külön e definíció három elemét:
Világos, hogy a második ismérv, a "ritmikai egységhez képest kitüntetett helyzet" itt eleve adott, hiszen verssorok összecsengéséről beszélünk. Vizsgálatunk során a másik két ismérvre kell koncentrálnunk.
Kezdjük a fonetikai egybevágósággal. Induljunk ki abból, hogy a mássalhangzó összecsengése csak a szóvégi (rímvégi) pozícióban kötelező, és vizsgáljuk meg, hogy mit érzünk jobb vagy rosszabb rímelésnek ezen a helyen. Legjobb (természetesen csak fonetikai szempontból) a teljes egybevágóság, a "tiszta rím": vét-tét. Ennél kissé gyengébb, ha a záró mássalhangzók zöngéssége eltér: vét-véd. Még távolabbi az összecsengés, ha a képzés módja azonos, de a képzés helye már nem: vét-fék. Tovább nő a távolság, ha a képzés helye és a zöngésség is eltér: vét-vég. Az ennél távolabbi összecsengést - például különböző képzésmódú magánhangzók megfeleltetését - csak kivételes esetben, licenciás engedményekkel fogadjuk el rímnek. Tehát a mássalhangzók közötti összecsengésben a legnagyobb szerepet a képzés módja játssza, amely a hang időbeli lefutásáért felelős. Statisztikailag jól igazolható, hogy a rímekben egymásnak megfelelő mássalhangzók elsősorban a képzési mód alapján alkotnak olyan jellegzetes csoportokat, mint a felpattanó zárhangoké, a nazálisoké, a likvidáké, vagy a sziszegő-susogó hangoké (tehát a dentális és alveoláris spiránsoké). E csoportok között ritka és kivételes az átjárás.
Ha két mássalhangzó tiszta összecsengését 1 értékűnek vesszük, akkor kijelenthetjük, hogy ennek legnagyobb részéért képzési módjuk felelős, de jut benne szerep a képzés helyének, és egy kevés a zöngésségnek is. Vagyis ez az egyes érték felosztható, mégpedig a következő (önkényes) formában:
(Ezek az értékek azzal a megszorítással érvényesek, hogy a zöngésség és a képzéshely azonossága önmagában nem elegendő az összecsengés létrehozásához; ahhoz mindenképpen szükséges az azonos képzésmód. Jelen vizsgálati alanyaink azonban úgysem vetnek fel ilyen problémát.)
Ha ezeket az értékeket rávetítjük a tizenegy strófára, igen változatos értékeket kapunk. A szemléletesség kedvéért a magánhangzókkal - melyek úgyis azonosak minden esetben - most nem foglalkozunk. Minthogy az emlékezet szó öt mássalhangzót tartalmaz, a maximális egybecsengés-érték 5 lehet. A mássalhangzó-torlódást (ml) hangzónként vesszük figyelembe; részleges megfelelés esetén, ha az egyik hangzó azonos, de nincs a megfelelő helyen, akkor felezzük a pontszámát. Így az emlékezet-elvész veled rímpárban az ml-lv összecsengés 0,5-ös,; míg a t-d összecsengés 0,8-as értéket képvisel. Íme az összesített eredmény csökkenő sorrendben:
Feltűnő, hogy a Badarok a mezőny elejére csoportosulnak, míg az Ujjgyakorlat címmel illetett strófák a sor végére kerültek. Nézzük meg az átlagokat:
Nyilvánvaló tehát, hogy a fonetikai egybevágóság mértékét tekintve jelentős eltérés van a három csoport között. Nézzük most meg az "értelmi egybe nem esés" mértékét.
Itt még az eddigieknél is inkább kénytelenek vagyunk intuíciónkra hagyatkozni. Ez az intuíció azt súgja, hogy a Badarok esetében a legnagyobb ez az értelmi távolság; voltaképp ebben áll e versek badarsága. Vannak azonban ennek egzakt jegyei is: megnézhetjük például az "emlékezet" szó mondatrészi szerepét a tizenegy strófában. A 31. pillanatkép négy versszakában alanynak (a negyedikben második személyű invokációnak) látszik. Ez egyben az egész játék jellegére is fényt vet, hiszen szövegtanilag ez az előre helyezett, többször megismételt, sőt a címben is megelőlegezett alany a közlés téma része, az ismert rész, amelyre vonatkozólag különféle új információkat kapunk majd a réma részben. Vagyis a "komoly" vers is a "feladvány és megfejtései" típusú szövegdinamikát követi. Az Ujjgyakorlat strófái nem követnek ennyire egységes szerkezetet, de itt is a harmadik személyű alany szerepe váltakozik a második személyű megszólított szerepével (ezúttal az utóbbi dominál).
A Badar strófák között azonban más a rend. Itt az "emlékezet" szót minden esetben kettőspont követi, mintha például egy szótári címszót látnánk, amelynek itt a meghatározása következik. De ez csak felületes benyomás, kifejtett grammatikai viszony valójában csak az egyik strófában található (. olyan, mint a dinnye), a másik kettőnél hiányzik a kapcsolat meghatározása, tehát aszindetonnal állunk szemben. Az értelmi távolság így akkora, hogy voltaképpen nem is igazán határozható meg a kapcsolat.
Megközelíthetjük ugyanezt kísérleti úton is. Próbáljuk meg gondolatban kicserélni, átírni a strófák második sorát. Az elé például, hogy "mellé vezet" vagy "megfékezed" úgyszólván bármit beírhatnánk, csak az esetek egyeztetésére kell ügyelni. Itt például a Hamletből (Arany János fordításából) ragadtunk ki találomra két sort:
De ha megpróbáljuk ugyanezt a "nem lékezett" vagy a "nem lé-kezet" sorral, akkor nem sok esélyünk van mellőzni a dinnyét és a száraz kacsót, vagy ezek valamilyen közeli szinonimáját. Vagyis az "emlékezet-mellé vezet" közötti szemantikai távolság áthidalása könnyű feladvány, sok lehetséges megoldással, míg az "emlékezet-nem lékezett" nehéz rejtvény, egyetlen (meglehetősen erőszakolt) megoldással.
Kirajzolódik a tendencia, hogy a nagyobb fonetikai egybevágóság nagyobb értelmi inkongruenciával jár együtt. Másfelől visszautalhatunk Ezra Pound metaforáira a kétféle formáról. Az emlékezetről eszébe juthatnak valakinek a ledőlt tanyák, romok és régi sírok, majd a "mellé vezet" sor kiteljesíti a formát. Erről a strófáról elképzelhető volna (főleg, ha nem állna mellette a többi), hogy ebben a sorrendben jött létre. Az azonban igen nehezen képzelhető el, hogy az emlékezetről valakinek a száraz kacsó iránti preferencia jutna eszébe a lé-kéz ellenében. Itt tehát egészen bizonyosan előbb volt meg a rím, azaz az első és a harmadik sor, és csak aztán jött létre a kettőt összekötő értelmi híd.
Ezek a metaforák (valamint az aszindetonok) egy másik metaforát idéznek fel: Wolfgang Iser elméletét az üres helyekről. "Az üres helyek jelzik a szöveg szegmentumainak hiányzó összekapcsolhatóságát. Következésképpen 'a szöveg izületeit' testesítik meg, mert az ábrázolás perspektívájának 'elképzelt illesztéseiként' a szegmentumok mindenkori összekapcsolhatóságának feltételei lesznek. Amikor az üres helyek rámutatnak egy hiányzó kapcsolódásra, felkínálják az olvasónak a jelzett nézőpont elfoglalását, s 'eltűnnek', ha a képzelet a kapcsolatokat megteremtette."
Iser természetesen az olvasás folyamatában mutatja ki ezt a mechanizmust, de itt az írás folyamatában figyelhettük meg szinte ugyanezt. Először van két biztos pont, egy rímpár két tagja, s aztán jön létre közöttük az értelmi kapcsolat, méghozzá - mint azt Iser az olvasás folyamatában leírja - a képzelőtevékenység élénk, talán megfeszített működése révén. Más kérdés, hogy az így létrejött szövegek még épp elég teret hagynak az olvasó képzelőtevékenysége számára, hogy megteremtse a hiányzó kapcsolatokat, például, hogy mi köze a száraz vagy nedves kéznek az emlékezethez (esetleg egy kínos emlék az izzadó kézről? - továbbra is nyitott a játéktér). Mindenesetre sikerült kimutatnunk (s egzaktul, amennyire ezt a tárgy lehetővé teszi), hogy hogyan lehet a rím "ihletforrás".
A rím és az értelem között valójában nagyon szoros a kapcsolat. Kosztolányi igen pontosan azt írja a rímről, hogy "ősemberi és kisgyermeki kedvtelés". Valójában az anyanyelv elsajátításában (és minden bizonnyal a nyelv eredendő létrejöttében) felbecsülhetetlen szerepe lehet a rím iránti érzéknek. A világ adaptív megismerése a taxonómiai (osztályozó) ösztön működtetését követeli: azt vagyunk képesek megismerni, amit hozzá tudunk illeszteni létező kategóriáinkhoz. Kategóriáink pedig fokozatosan alakulnak ki, ahogyan a világot dolgokra osztjuk: elválasztjuk az ént a másoktól, a sötétséget a világosságtól, s egyre finomodnak megkülönböztetéseink. Keressük a rendezett formákat, az ismétlődést, a szimmetriát, mert ezek elégítik ki taxonómiai ösztönünket. Ez a preferencia egyébként már a magasabb rendű gerinceseknél is kimutatható.
A nyelv az ember sajátja, de taxonómiai ösztöne itt is működik. És a legkönnyebben megtalálható rendezett nyelvi alakzat épp a rím. A gyerekek a nyelvtanulás egy korszakában mindenből ikerszót csinálnak: kutya-mutya, cica-mica és hasonlók (vagy sokkal bizarrabbak). S egy még korábbi korszakban azokat a (részint nemzetközi) szavakat tanulják, amelyek az élet legfontosabb dolgait nevezik meg, és csupán megismételt nyílt szótagokból állnak: baba, mama, papa, dada, pá-pá, dá-dá, cici, kaka. A nyelv lényege, hogy vonatkozik valamire - ezt a csecsemő alighanem hamar megérzi, hiszen érzékeli a nyelvi megnyilvánuláshoz kapcsolódó szándékot, és saját megnyilvánulásaival ő is el akar érni valamit. Amíg azonban ezek a vonatkozások nem tisztázódnak, addig is kísérletezni kell az alapvető elemekkel. Ha megismételjük, máris létrejön egy rendezett minta, és egyben létrejön egy vonatkozás - hiszen a megismételt elem vonatkozik önmagára. Ilyen értelemben a rím a nyelv őssejtjének tekinthető: a rím iránti érzék nélkül valószínűleg nem lehetne megtanulni beszélni.
Ilyenformán a rím kedvelésében valóban van valami atavisztikus, furcsán frivol elem, s így érthető, hogy egyes kultúrkörökben kerülendő, s a magas művészetben olykor egyenesen tilalmas volt. Kosztolányi mélyen átéli ezt a frivolitást, a rímmel való játék "gyermeki" örömében nála nincs semmi naivitás. Úgy gyermeki, hogy közben rafinált, kifinomult, dekadens kéjenc is egyben. Elveszi az élettől és a nyelvtől, ami neki jár. De mégis inkább a nyelvtől, hiszen a költő "az az ember, akinek a szavak fontosabbak, mint az élet."
* Elhangzott 2003 májusában a Kosztolányi Dezső Napok tanácskozásán.
