Sebők Zoltán
A művészet mint ajándék

Legyünk végre tisztában a helyzettel: a művészet úgy, ahogy van - s ezt a legradikálisabban Friedrich Nietzsche fogalmazta meg - hazugság. Azért hazugság, mert a legegyszerűbb prózai mű is, mondjuk egy novella vagy egy regény, valósnak mutat be valamit, ami elképzelt. Elmeséli például Bovaryné történetét, holott Bovaryné a valóságban nem is létezett. Egy fikciót mond el tehát, úgy tüntetve fel, mintha az valóságos lenne. A tudományos értelemben vett igazsághoz képest ez tényleg hazugság. Ám Nietzsche egyebek mellett épp ezért lelkesedett érte. Olyannyira, hogy a művészet legfőbb vetélytársának, a tudásnak, a megismerésnek gátat akart szabni. Az is világos, hogy miért. Tömören összefoglalva azért, mert Nietzsche szerint a meztelen igazság csúnya. Éppen ezért, a művészettől egyebek mellett azt várta el, hogy szabadítson meg bennünket az igazságtól. Tehát, míg a tudomány megpróbálja felfedni, leleplezni az igazságot, s ezzel valami csúnyaságot teremt - gondoljunk például a pszichoanalízisre -, a művészettől Nietzsche azt várta el, hogy fedje el az igazságot, vagyis hazudjon. Miért hazudjon? Azért, mert nem tudjuk elviselni a meztelen, a pőre, a csúnya igazságot. Ez az, ami a műalkotást magát illeti. A festészetből is hozhatnánk fel számtalan példát, amikor a festő olyan "élethű" tehenet festett, amely nemi gerjedelmet váltott ki a valós bikából. Se szeri, se száma az ilyen történeteknek. A legegyszerűbb ábrázoló művészet esetében is arról van szó, hogy a művész a valóság illúzióját kelti.

Ez azonban, legalábbis a közönség részéről, a kisebb probléma. A súlyosabb gyanú akkor merült fel, amikor a művész lemondott a valóságillúzióról, illetve, ha úgy tetszik, a hazudozásról. A folyton vissza-visszatérő vád az volt, hogy a modern művész épp akkor hazudik, amikor azt hirdeti magáról, hogy lemond a hazudozásról. Ez a gyanú például a fiatal Picassóra vonatkozóan úgy fogalmazódott meg, hogy ez az izgága spanyol nem is tud rajzolni és festeni. Amikor elkezdődött a kubista korszaka, és mindenféle három szemű nőket festett, a teret megtörte, s ahogy a népnyelv mondja, mindenféle kriksz-krakszok voltak láthatóak a munkáin, akkor a műtörténészek részéről végső soron az volt az érvelés, hogy Picasso lemond a valósághű ábrázolásról. A lemondás pedig a Marcel Mauss által kidolgozott szimbolikus csere vagy potlecs elméletének kulcsszava. Egy alternatív gazdasági modellről van szó, amit Georges Bataille óta sokan megpróbáltak a művészetre is vonatkoztatni. E modell szerint a művészetben, különösen az alkotó részéről, nem fölhalmozás történik, hanem inkább lemondás, pláne ha a modern művészetre gondolunk. Úgy próbálták legitimálni Picassót, és egyébként másokat is, hogy lemond az úgynevezett normális megjelenítésről. És ehhez kellett bizonyítékként az, hogy volt-e egyáltalán miről lemondania, merthogy a potlecs esetében mindig az a kérdés merül fel, hogy az illető rendelkezik-e azzal, amiről lemondani látszik. Amikor aztán előkerültek Picasso nagyon fiatalkori rajzai, akkor elhallgattak a kételkedők, mondván, hogy igen, ez valóban lemondás, mert ez a pasas tényleg kiválóan tud rajzolni, és erről mondott le a kubista korszakában.

Ugyanez az érvelés merült föl, furcsa módon, Nietzschénél két szellemóriás vonatkozásában: Szókratésszel és Jézussal szemben. Vegyük Szókratészt, aki a nyugati filozófia kulcsalakja, annak ellenére nem írt le egy sort sem. Ami fennmaradt róla, azt elsősorban Platónnak és más kortársaknak köszönhetjük. Ha ezeket a mozaikkockákat megpróbáljuk egésszé összerakni, azt kapjuk, hogy nagyon ellentmondásos az így kialakuló kép, hiszen a különféle források egészen ellentétes dolgokat állítanak Szókratészről. Annyi biztos, hogy csúnya és kellemetlen figura lehetett, aki kiment a piacra és ott cseszegette az embereket. Nagyon nehezen tudnánk elviselni manapság egy ilyen fickót. Mindenkiről be akarta bizonyítani, hogy nem tud semmit. Bevallotta, hogy ő maga nem tud semmit, de akik azt hiszik, hogy tudnak valamit, azokról ő be tudja bizonyítani, hogy mégsem. Végül is, nem olyan nagy szellemi teljesítmény ez így önmagában. De akkor vajon miért tiszteljük mi ezt a csúnya, kellemetlenkedő frátert? A kérdést magyar nyelven tudtommal Heller Ágnes vetette fel a kellő bátorsággal. Válasza pedig, tömören fogalmazva, az volt, hogy azért tiszteljük Szókratészt, mert képes volt föláldozni az életét az igazságért, képes volt lemondani az életéről az igazság javára. Tehát megint csak egyértelműen szimbolikus cseréről van szó, mert mihelyt azt mondjuk, hogy lemond, akkor szimbolikus cserét kell gyanítanunk: valamit odaad, és cserében kap egy szimbolikus értéket vagy pesztizst. Vagyis, azt lehet mondani, hogy Szókratészben ezt a potlecset tiszteljük, ezt próbáljuk neki viszonozni azzal például, hogy állandóan rá hivatkozunk. De vajon hogy lehet Szókratészt a legeredményesebben bírálni? Tulajdonképpen ugyanúgy, ahogy kezdetben Picassót: rá kell mutatni, hogy amiről lemondott, azzal nem is rendelkezett. Nietzsche végül is ugyanezt a sémát alkalmazta Szókratésszel szemben: azt bizonygatta, hogy ez egy tudálékos fickó volt, akinek nem is igazán volt élete. Meg különben is öreg volt már, amikor vállalta a halált. Amiről lemondott, az élete, azzal már tulajdonképpen nem is rendelkezett. Így aztán a potlecs érvénytelen.

Ami a modern művészetet illet, ez a séma újra és újra fölmerül. S ahol fölmerül, ott valami alapvető értetlenség szokott lenni. A modern művészet ilyen típusú kritikusai úgy képzelik, hogy a modern művészet története fölhalmozás, és nagyon kevesen vannak tudatában, hogy ez inkább egy gigantikus lemondási verseny volt. Tehát nem az győzött, aki a legkomplexebb dolgokat, a legösszetettebb szellemi építményeket hozta létre - s most a képzőművészetre hivatkozom, mert ez ott látszik igazán világosan -, hanem inkább az, aki a legmesszebbre ment a lemondásban. S tényleg, ha kézbe veszünk egy modern művészeti kézikönyvet, vagy megnézünk egy reprezentatív modern művészeti gyűjteményt, akkor mit látunk? Föltétlenül ott találjuk mondjuk Malevics Fekete négyzet-ét, aminél egyszerűbb művet nehéz elképzelni: fehér alapon egy fekete négyzetet látunk, és semmi mást. Vagy ott találjuk Marcel Duchamp ready-made-jeit, az iparilag előállított kész termékeket. Vajon mi egyszerűbb van annál, mint venni egy mindennapi használati tárgyat és odatenni a galériába, hogy nézzétek, mintha műalkotás lenne? A huszadik század első felének bizonyára ez a két legtöbbet emlegetett, legtöbbet reprodukált műalkotása. Ez biztos nem értelmezhető fölhalmozásként, ez csak egy lemondási versenyen belül interpretálható, és ehhez kell az archívum, ehhez kell, hogy egy helyen legyenek azok a hasonszőrű művek, amelyek még nem jutottak el addig a lemondás során. S miután tudatosul, hogy lemondás, utána merülhet csak föl, hogy vajon tényleges lemondásról van-e szó. Ha például viszek valakinek egy nagyon drága ajándékot, mondjuk egy tizenhetedik századi kínai vázát, az nem biztos, hogy tényleges lemondás az én részemről. Ha kiderül, hogy loptam és holnap után úgyis elkobozná tőlem a rendőrség, akkor a megajándékozott szemében az én presztízsem nem nő. S hiába vizsgáljuk magát az ajándékot, nem fogunk rájönni a dolog mechanizmusára. Ki kell lépni az ajándékból, s a környezetét, a körülményeket kell vizsgálni. Az ajándék, s ez a műalkotásokra is vonatkozik, ilyen szempontból, süket, vak és néma. Meg kell nézni a kontextusát, meg kell nézni azt a környezetet, amelyben valami ajándéknak minősül vagy mindössze ál-ajándéknak, remekműnek vagy silány átverésnek.