Sebők Zoltán
A kurátor tekintete

A tizennyolcadik század végén, egészen pontosan 1793-ban Párizsban megnyílt az első modern értelemben vett művészeti közgyűjtemény, a Muséum National. Ez a francia forradalom után történt, abban a században, amelyet a felvilágosodás századának nevezünk. Akkor indult el úgy istenigazából az úgynevezett szekularizációs folyamat, akkor történt meg egyre súlyosabb méretekben az, amit brutális egyszerűséggel az Isten halálaként szokás jelölni. Akkoriban szorult ki az Isten a kultúrából, mindenekelőtt a természettudományos világképből. A múzeum létrejöttének oka és jellege egyaránt ezzel függ össze.

Amíg az emberek Istenbe vetett hite élő volt, addig nem igazán volt igény arra, hogy egy helyre kerüljenek a világ különféle pontjain létrejött művek, mert hiszen a premisszából következően az Isten szeme mindazt egyszerre látta, regisztrálta, s mint valami hatalmas számítógép, tárolta is. Vannak olyan megfigyelések, hogy például egykor a katedrálisok azon részeit is gondosan kidolgozták, amelyeket emberi szem nem láthatott, hisz olyan magasan voltak. Ez egyfajta alátámasztása annak a föltételezésnek, hogy hagyományosan az Isten tekintete számára készültek például ezek az építmények, ugyanakkor bizonyára a műalkotások jelentős része is. Azt mondjuk, műalkotások, s ezzel valami autonóm jelenségre utalunk, holott a modern értelemben vett műalkotás körülbelül a múzeummal párhuzamosan született meg: a múzeum a világ különféle pontjain, tehát az egymástól távol levő dolgokat egy közös térbe helyezte, és ez által lehetővé tette azok összehasonlítását. De vajon miként tette ezt?

Jól tudjuk, hogy az európai hagyomány fő vonulatában Istennek nem tulajdonítottak ízlést, hiszen az ízlés változó, koronként módosul, akár önnön ellentétébe fordulhat át. Az isteni tekintet tehát ízlésmentes. Bizonyára ezzel magyarázható, hogy amikor a modern értelemben vett gyűjtemény létrejött, vezetőjének ugyancsak ilyen neutrális, ízlésmentes tekintettel kellett rendelkeznie. Nem az volt a feladata, hogy akár társadalmi, akár egyéni ízlés szerint gyűjtsön, hanem a gyűjteménynek reprezentatívnak kellett lennie, azaz valami - akár azt is lehet mondani - nem emberi logika szerint kellett hogy sorba kerüljenek a művek. Az pedig, hogy egymás mellé kerülnek a művek, egy bizonyos sorozat részévé válnak, döntő jelentőségű volt a műtárgy sorsát illetően. Hiszen azzal, hogy a mindennapi életből bekerült ebbe a homogén térbe, automatikusan elvesztette a hagyományos funkcióját, a gyakorlati, a vallási, a liturgikus, vagy a hatalmi reprezentáció jellegét. És ez által vált, úgymond, esztétikai kontempláció tárgyát képező artefaktummá. A modern értelemben vett múzeum és az önérvényű művészet létrejötte párhuzamos jelenségek.

Ma is vannak nagyon jelentős magángyűjtemények, de azok a kanonizálás tekintetében nem érdekesek, merthogy a gyűjtő, aki a saját pénzén vásárolja portékáját, nem tudja, és bizonyára nem is akarja kiiktatni az ízlését. Természetesen létrejöhetnek nagyon érdekes vagy nagyon bizarr kollekciók. Például hallottam, hogy idős párizsi hölgyek, akik egykor az animál szex örömeinek hódoltak, amikor kiöregedtek ezekből a praktikákból, elkezdtek kutyákat ábrázoló műalkotásokat gyűjteni. Ez remek példa arra, hogy az ilyen gyűjtemény még a kutyákra nézve sem lehet reprezentatív, hiszen éles szemű megfigyelők észrevették, hogy a nagyon kicsi kutyákat ábrázoló képek rendszerint hiányoznak ezekből a kollekciókból. És hogyha az ilyen gyűjteményben megjelenik egy jelentős műalkotás, az a megjelenés egészen más, mint hogyha egy semleges tekintettel összeállított kollekció részeként látnánk.

Vannak emberek, akiknek kifejezetten rossz az ízlése, akiknek a giccs tetszik. A huszadik századi művészetben Jeff Koons volt az, aki kifejezetten rossz ízléssel készült giccstárgyakat sajátított ki. Hogyha, mondjuk, az ő ennivalóan aranyos pudlikutyája vagy bájosan mosolygó macija valamely rossz ízléssel összeállított kollekcióban jelenik meg, annak egészen más lesz a jelentése, mint hogyha egy huszadik századi művészetet reprezentáló állami gyűjteményben kapna helyet.

Jeff Koons rossz ízléssel kiválasztott művei mindenekelőtt onnan nyerik a feszültségüket, hogy a ready made elv kitalálója, Marcel Duchamp nagyon határozottan azt mondta, hogy az ipari késztermékek kiválasztásakor az ízlést ki kell kapcsolni. Tehát ugyanazzal a jelenséggel van dolgunk, mint a modern értelemben vett őskurátor, és a mintaadó judeo-keresztény Úristen esetében. Azzal, hogy Jeff Koons nem kapcsolja ki az ízlést, végül is ezzel a tradícióval vitatkozik. Így teszi még banálisabbá a dolgokat. Nagyon általánosan fogalmazva az innováció, az újítás motorja az, hogy ahol korábban szakrális jelenség volt, oda most beteszünk valami banálisat. A szakrális meg a banális között kialakul egy feszült dialektika, és a művek, az alapművek többsége mindenekelőtt innen nyeri az értékét, művészettörténeti helyét és jelentőségét. Ha Marcel Duchamp nem javasolta volna az ízlés kikapcsolását, akkor Jeff Koons portékái értelmetlenül lógnának a levegőben. És ugyanígy lógnak a levegőben, ha egy rossz ízléssel összeválogatott kollekció részeként látjuk őket, hiszen nincs mivel vitatkozniuk. Az túlontúl hasonló közeg, nincs meg benne az eltérés, a radikális eltérés lehetősége.

De mit is kell értenünk az ízlés kikapcsolásának követelményén? Ezt most megpróbálom a végletekig leegyszerűsíteni. Az én tizenkét éves kislányom, Julika nagyon szereti a piros színt, és újabban a cipőtől kezdve a ruháig és a sapkáig mindenből pirosat választ. Most neki ilyen az ízlése. Tegyük fel, hogy az állami gyűjtemény vezetője is ilyen ember, aki szereti a piros dolgokat, és azt is tegyük fel, hogy utálja a sárgát. Ez ízlés kérdése. Mindenkinek van kedvenc színe, és van olyan szín, amit el sem tud viselni. Ha viszont egy állami gyűjtemény vezetője eszerint rendezi el és bővíti a kollekciót, akkor hibát követ el, mert önkényesen meghamisítja az összképet, amit neutrálisan kellene reprezentálnia. Akinek a piros szín a kedvence, s ezért kizárja a gyűjteményből a sárga színnel festett műveket, az olyasmit követ el, amire nincs feljogosítva. Senkit nem érdekel, hogy a kurátornak mi tetszik.

Sok szó esik manapság a múzeum teatralizálódásáról, vagyis arról, hogy az állami művészeti intézményekben is szinte hasonló szituáció jön létre, mint a színházban: előadnak egy darabot, s amikor vége az előadásnak, kiürül a színpad, és aztán jön a következő előadás. Az előzőről marad fotó- vagy videodokumentáció, de eredeti formájában nincs tovább. Ezzel analóg jelenség tapasztalható a kortárs művészetben is, hiszen egyre több szubjektív hangvételű, ízléses vagy kevésbé ízléses ideiglenes válogatás jön létre. Egy-egy kurátor afféle szubjektív esszéíróként működik: kitalál egy témát vagy elvet, és ahhoz gyűjt, illetve készíttet műveket. A tekintete tehát részben cselekvő, vagy ha úgy tetszik, teremtő lesz, ugyanakkor parciálissá is szűkül. Ami pedig ily módon létrejön, az egyfajta alternatív sztori lesz ahhoz a nagy elbeszéléshez képest, amit művészettörténetnek nevezünk. E pestisként terjedő jelenségben többen a modern értelemben vett reprezentatív gyűjtemény végét, egyben az isteni ízlésmentességgel megáldott kurátori tekintet válságát látják. Boris Groys orosz származású filozófus például, aki vaskos könyvet írt a gyűjtemény logikájáról, újabban hosszasan érvel amellett, hogy a szóban forgó folyamat eredményeképpen maga a nagy történet, a történelem válik cseppfolyóssá.

Ezen a ponton azonban vitatkoznék, s minden bizonnyal vitatkozni is fogok Groys-szal. Nagyon határozottan különbséget tennék ugyanis az állandó gyűjtemény és a különféle ideiglenes vándorkiállítások között. A vándorkiállítások tényleg nagyon hasonlóan működnek, mint a színházi előadás, de ez majdhogynem teljesen érintetlenül hagyja az állandó gyűjtemény struktúráját.

Most az jut például eszembe, hogy néhány évvel ezelőtt láttam Bécsben egy igen nagy és szórakoztató kiállítást A vörös szín az orosz művészetben címmel, melyen a középkori orosz ikonoktól a szocreálig számos jelentős, és talán még több jelentéktelen művet lehetett látni. Tipikus alternatív sztori volt ez a művészettörténet nevű nagy elbeszéléshez képest, kétségtelenül parciális nézőpont érvényesült benne és az is biztos, hogy a múzeum jelenkori teatralizálásának tipikus példája volt. Most utólag egyedül azt sajnálom, hogy Julika nevű kislányom nem láthatta, a közgyűjtemények vezetői viszont nem sokat nyertek azzal, hogy megnézték. A nagy gyűjtemény tekintetében ugyanis semmi sem változott: Malevics munkáit visszavitték a tekintélyes amszterdami Stedelijk Múzeum gyűjteményébe, a szocreál munkák pedig visszakerültek a dohos orosz raktárakba. Történt ez annak ellenére, hogy a kiállítás idején a közönség főleg a szocreál művek előtt tolongott.