Beke Ottó
Úton a cím felé

Értelmezési kísérlet

A DNS 2²-vel ellentétben a Párnakönyv esetében a magazinrészt nyitó kép-szöveg fúziósorozatnak nincsen címe. Vajon mi lehet ennek az oka, hiszen a narrativitás jegyeit mutató sorozatnak az értelmezését nagyban megkönnyítené egy esetleges paratextuális jelzés (Genette)? Miért nem segíti az olvasó tevékenységét egy cím, amikor olyan újszerű műfajjal találja magát szembe, amelynél a képi megjelenítés legalább olyannyira hangsúlyos és fontos szerephez jut, mint az alfabetikus közeg produktuma, a szöveg, amikor a kép jóval több, mint illusztráció, mint egy szöveg vagy egy történet puszta szemléltetése? Hogy eloszlassam a bizonytalanságot, és választ adjak a fölmerült kérdésekre, s főleg, hogy az olvasó-befogadó segítségére legyek, a hiányzó cím útjába eredek.

A szóban forgó kép-szöveg fúziósorozatnak a Párnakönyvből való ilyetén kiragadását s a figyelem homlokterébe kerülését az a tény teszi elfogadhatóvá és egyben szükségessé, hogy a felületein megjelenő (pillangó)szárnyas nőalak különböző alteregói, illetőleg metamorfikus variánsai már a DNS 2²-ben is kitüntetett szerephez jutottak, s nemcsak képek, hanem elméleti-interpretatív szövegek referenseiként is megjelentek. Mivel most nem áll módomban a szárnyas alakokat ábrázoló képfelületeket a Kilátó hasábjain szemléltetés gyanánt bemutatnom, csupán egy-két ide vonatkozó szövegrészletet idéznék. A következő részlet a DNS 2² magazinrészéből származik: "Akárha (.) rebbenékeny-könnyed, mámorhab pillangócska emelné omlatag-szakadékony, szerelemszemcsés papírszárnyát könyörtelen szelek kérlelhetetlen üvöltésébe". Továbbá még mindig a DNS 2²-nél maradva: "Arany szárnyaktól ragyogó háttal, / örvénylő szelekhez hasonlón. // A széles Tartaroszban / a szárnyas, éjsötét Kodóval / szerelembe vegyülve / ő (mármint Dromosz istenség) keltette ki a fajtánkat / és vezette fel először a fényre. (Az idézett szövegrészletek a DNS 2² kép-szöveg fúzióihoz tartoznak, s ily módon nem autonóm - az értelmezési tevékenységet egyedül uraló - szövegek. Mivel olvashatóságukba, befogadhatóságukba az alfabetikusság és a vizualitás egyaránt belejátszik, interpretációjuk kizárólag a két információhordozó közeg interakcióinak figyelembevételével volna megkísérelhető.) A DNS 2² elméleti szövegeket tartalmazó kis kiadványában a föntiekben már körvonalazódott mámorhab pillangócska ismételten megjelenik: "(.) a rebbenékeny-könnyed, mámorhab pillangócska könyörtelen szelek kérlelhetetlen üvöltésébe emelkedő omlatag-szakadékony, szerelemszemcsés papírszárnyának a látványa szükségtelenné-feleslegessé teszi a hűvös elemzést, a taktikus, látszólag előre kidolgozott stratégiával folytatott értelmezést, a koceptuális befogadást". (A kiemelések tőlem származnak.)

A Párnakönyv elején szereplő kép-szöveg fúziósorozatnak az értelmezését tehát a különböző szárnyas figuráknak a DNS felületein való permanens jelenléte követeli meg, továbbá az a tény, hogy a szárny és a toll kitüntetett szereppel bír a most megjelent két szám motivikájában. Erre vonatkozólag elég a folyó-irat anyagiságára utalni, a funkcionálisként is megjelenő párnára, továbbá a megfogható-szerteszálló tollra, ami a csillogó feketeségű borítón is feltűnik.

Most vár valóban a hiányzó cím útjába eredek, s javaslatom, legyen a cím:

Egy képtelen bukás története

(Útjelző tábla)

Az értelmezésre váró kép-szöveg fúziósorozat szám szerint kilenc részből, felületből áll, amelyeknek koherenciáját tematikus jegyek, kontingenciáját pedig narratív szerkesztésmód biztosítja. Emellett a képkompozíciók színhasználatában, árnyaltságában és formavezetésében megmutatkozó homogenitást, továbbá a szövegszerű és a vizuális ábrázolásban egyaránt jelentkező retorikai működésmódot (figurativitást) kell kiemelni.

A kép-szöveg fúziósorozat nyitó felületein a szárnyas nőalak tulajdon testének fölfedezésétől-tudatosításától távol gyermeki ártatlanságban (naivitásban?) jelenik meg. A virágszimbolikának az első két képen és a hozzájuk csatlakozó szövegekben való erőteljes használata is erre utal. Az első képen a női nemi szervet virág fedi, a második esetében pedig egy vízfelületen lévő virág látható. Egyértelmű, hogy mindkét esetben a virágmotívum tulajdonképpeni-elsődleges jelentése, referense helyett az átvitt értelmű (figuratív) jelentés a meghatározó. Az alábbi szövegrészlet is erre enged következtetni: "nem lehet elmondani / testté tenni a (.) harmatos sziromillatot". Továbbá a női alak "kicsi, egyetlen, áhított virág"-ként való aposztrofálása szintén a kép és a szöveg metaforikus műkösésmódját támasztja alá. Nyomban világossá válik a sorozat értelmezését lehetővé tevő alakzatelmélet episztemiológiai dimenziója. Az interpretáció igazságértékét ugyanis a képeknek és a szövegeknek a mély- és a felszíni struktúráiban (Chomsky) egyeránt jelenlévő retorikai működésmódnak éppen az a bizonyossága-stabilitása hivatott megteremteni, amely minden kétséget kizáróan elhatárolja egymástól egyrészt a metafora tulajdonképpeni-elsődleges, másrészt pedig az átvitt értelmű (figuratív) jelentését. E nélkül az ismeretelméleti alapvetés nélkül felfüggesztődne az oppozíciók szélső tagjait konstituáló radikális elválasztottság, s lehetővé válna a lényeseges és a marginális jellemvonások összemosódása, amely nyomban megkérdőjelezné bármiféle interpretáció igazságértékét. Vagyis az éppen folyamatban lévő értelmezési kísérlet - diszkurzív státusának problematizálásával egy időben - kénytelen volna föladni tudományosságának látszatát.

A kép-szöveg fúziósorozat narratívájában a központi szereppel bíró nőalak egyelőre ártatlan-járatlan a testi szerelem dolgában, hiszen nemi szerve kizárólag egy hasonlóságon alapuló vizuális megjelenítés és egy analóg módon funkcionáló szókép másodlagos referenseként kerül ábrázolásra. Az eredendő szeplőtelenség explikációját különböző szókapcsolatok és szövegfragmentumok is elvégzik. "(.) nem lehet elmondani / testté tenni a metaforát, harmatos sziromillatot, illetlen vágyakozást / Téged, szerelmem, már-nem harapható édes bőrödet". Nem lehet a maga vulgaritásában/brutalitásában megjeleníteni-elbeszélni a metafora és a virágszimbólum másodlagos jelentését, a kedves kívánatos testét, harapható, édes bőrét, hiszen mindez - ártatlanságából kifolyólag - tiltott jelentés, tabu; szent és sérthetetlen referens, amiről nem szabad beszélni, amit nem lehet sem megérinteni, sem pedig említeni, aminek csupán körülírására avagy metaforikus, tehát szintén kerülőúton történő ábrázolására nyílik lehetőség. A befogadó egy "testetlen meséből" származó történettel találja szembe magát, amelyből "kimaradt lucskos öled végtelenje". A metafora hasztalan materializációjának tétele ("nem lehet elmondani / testté tenni a metaforát") a föntiekben vázolt alakzatelméletet támasztja alá. Az első két felület domináns szemantikai horizontját az ártatlanság és a szeplőtelenség különböző jelentésárnyalatai határozzák meg: "hasztalan, hogy enyém vagy, tisztán-mézfehéren". A diszkurzust folytató maszkulin szubjektum és a női szereplő között a (testi) szerelem beteljesülése még várat magára: "nem kell nekem, csak a várakozás", majd pedig alább: "tudom én, mindenki benned jár, de csak én csámborgok el". A következő szövegrészlet szintén a föntiekben kifejtett értelmezési mód mellett kötelezi el magát: "nem kellett nekem a tested, kehelyre vágytam világ közepén, mozdulatod bájára, kibomló fürtjeid fényes éjszakájára (.) dehogy is érdekelt a hajszoló sóvárgás, tavaszillatú álmaim tesztoszteron súlyú, csüngő betegsége, emlőid jázmin tömege".

A harmadik felülettől kezdődően azonban a kép-szöveg fúziósorozat eddigiekben explikált tisztaságcentrikus jelentéshálózata fokozatos átrendeződésen megy keresztül, aminek kiváltó oka abban keresendő, hogy a szárnyas nőalak a víztükörben megpillantja saját mezítelen testét. Ezen a ponton érintkezik első ízben intenzíven a kép-szöveg fúziósorozat narratívája a Párnakönyv test-tematikájával. "Hogyan is képzelhetnénk bonyolultabb, gyötrelmesebb és boldogabb titkot a testnél, bármelyiknél, amely előtt semmi sincs, utána és körötte pedig halál és szenvedély, csönd meg sóhajok, zörej és elkülöníthetőnek gondolt hangok." A tulajdon testének fölfedezését-tudatosítását mind ez ideig elmulasztó ártatlan-gyermeki lény rádöbben ruhátlanságára, mezítelenségére, s a testiségben fölfedezi a lehetőségként megbúvó gyönyört: "ujjaim a kéj fészkében újratapintják a boldogságot". Nem véletlen, hogy éppen a harmadik képen történik meg első alkalommal a női test teljes alakos ábrázolása. A beszélő szubjektumnak a testtel való azonosulása ekkor természetesen még csupán részleges formában valósulhat meg. Látja testét a víztükörben, amely olybá tűnik, mint ő maga, tőle azonban mégis különbözik: "mintha nem is enyém lenne, amit találok". A szubjektumnak a testtel való identifikációja bár partikuláris, mégis a lényeget érinti. Úgy tetszik, az idézet mintha kötőszava is erre az eldönthetetlen apóriára irányítja a figyelmet. Mintha, ami egyúttal azt is jelenti: is-is. Ennélfogva képtelenség meghatározni a mondat tulajdonképpeni modalitását. A megjelenített szubjektum olyan, mint a teste meg nem is; ő maga a test meg nem is. A jelentések egymás ellenében fejtik ki hatásukat. Az igazság a temporálisan megképződő különbségben játszik.

A sorozat negyedik kép-szöveg fúziójának esetében - főleg a kéjes-vágyakozó tekintet és a jázmin tömegű mell fedetlen megjelenítésének következtében - még hangúlyosabbá válik az érzékiség mozzanata. A képhez kapcsolódó szöveg odaadás, suttogás, vágy, kaland, ingerlés, izgatás, érinthetőség, merevség stb. szavai ugyanezt a tényt látszanak alátámasztani. A következő kép-szöveg fúzió pedig már kimondottan a testi szerelem vágyáról tanúskodik: "lehet, éppen arra vágyom, látni és harapni / elpihenni a húsban, feledésbe merülve". A későbbiekben a testtel való azonosulás folyamata még hangsúlyosabbá válik: "nem kellenek már a szárnyak, a fodortalan tisztaságtükör, magamat akarom / most, Most / egyes-egyedül / ajkam vérének keserű ízét, keblemet, asszonyiságomat, erőmet és gyengeségemet, a bőr puhaságát, az elmúlás boldogtalan gyönyörét, fogakat és lázas vacogást". A sorozat eddigi felületein permanensen jelenlévő szárnymotívum a tisztaságot s az ártatlanságot konnotálta, vagyis mindazt a légies könnyűséget, angyallétet, ami mélységesen idegen a test alantasságától. Ily módon a szárnyakról való lemondás gesztusa ("nem kellenek már a szárnyak") a nőalak deszakralizációjának s a testiség elfogadásának irányába hat. Az önazonosságtudat kialakításának eddigi kísérőjelenségei: az ajak vérének keserű íze, a kebel, az asszonyiság, a bőr puhasága, a fogak, lényegiségekké, esszencialitásokká minősülnek át. A testtel való radikális összeszövődésnek, avagy élesebben fogalmazva: azonosságnak a kép-szöveg fúziósorozat eddigi menetében kibontott problematikája szoros átfedéseket mutat Gagyi Ágnes kognitív metaforaelmélettel foglalkozó, Az igazság teste: hogyan romboljuk le az általánost? című tanulmányának gondolatmenetével, amelynek nyitómondatai a következőképpen hangzanak. "Elég jól kimunkált módjai léteznek az arról való beszédnek, hogy miért és miben vagyunk mások, mint a test. Itt most az arról szóló beszéden dolgoznék, hogy miképpen esünk egybe vele."

A kép-szöveg fúziósorozat hetedik felületén megtörténik a központi szereplő teljes mértékű deszakralizációja, a vizuális ábrázolásból ugyanis kimarad az ártatlan angyallét jelentéshálózatának aranyfedezetét biztosító szárnymotívum, s a kapcsolódó szöveg is hasonló tendenciáról ad hírt: "nincs világ, és Te sem vagy, hanem csak az érintés, értelem-telen-ség, Holddal szemben Nap, égitest pátosz, égi test, pillangószárny-szerűen kicsüngő, vadmálna ízű szeméremajak". A szeplőtelenség devalvációjával egy időben a testiség abszolutizációja, egyedüli értékként való felmutatása figyelhető meg. A szexualitás itt már nem tiltott jelentés, tabu, sérthetetlenel referens, amiről nem szabad beszélni, amit nem lehet említeni, hanem éppen ellenkezőleg: a szárny motívumának eltűnése a figuratív jelentés másodlagosságára, származékos voltára kérdez rá, miközben a metafora testetöltését, materializációját állítja. Az ártatlanság jelentéshorizontját implikáló szárnymotívum eliminációja az eddigi értékhierarchiát a nemiség irányába löki. Mindebből pedig a metafora figuratív jelentésének materializációja mint egyedül lehetséges tendenciának az affirmációja következik. Míg a sorozat első felületének szövege azt bizonygatta, hogy "nem lehet elmondani / testté tenni a metaforát", addig az elbeszélés hetedik felületének kitüntetett figyelmet szentelő retorikai olvasat éppen az ellenkezőjét állítja: nem lehet mást tenni, csak elbeszélni, vagyis testté tenni a metaforát. Ez a tétel azonban radikálisan fölforgatja az értelmezés eddigi menetét, hiszen mint már az világossá vált, az interpretáció igazságértékét egyedül a tulajdonképpeni és az átvitt értelmű (figuratív) jelentés elválasztottságának bizonyossága-stabilitása képes megteremteni. Ha azonban nyilvánvalóvá vált a metafora két ellentétes tagjának az összevegyülésre, kontaminációra való hajlama, az értelmezés diszkurzív státusa, megalapozottsága esik törlésjel alá. Hiszen hogyan lehetne bizonyítani, kimutatni egy értelmezés tudományosságát, objektív jellegét, ha az igazságértékét biztosító bipoláris struktúra érvényét veszti? S egyáltalán beszélhetünk-e tudományosságról, objektivizmusról itt és most, amikor az explikációt irányító retorikai működésmód az areferencialitás szabálytalanságokkal, deviációkkal terhes mezejét nyitja meg?

A deszakralizáción átesett nőalak lassan visszakerül a látszólagos ártatlanság állapotába, s szimulált szeplőtelenségét az ismételten fölbukkanó szárnymotívum teszi hangsúlyossá. Légies könnyűségétől, angyallététől azonban most már korántsem idegen a test gyönyöre; azé a testé, amely felé akarva-akaratlanul minden jelölés végsőképpen irányulni kénytelen. A testi szerelembe való alamerülés megvalósíthatatlansága, valahogy így lehetne összegezni a kép-szöveg fúziósorozat narratíváját. Innen származik az Egy képtelen bukás története cím is. Az útjelző táblaként szereplő paratextuális jelzés jelentéstartománya azonban konnotációk sokaságával telítődik. Maga a képtelenség szó hoz létre antinómiát, hiszen a kép-szöveg fúziósorozat erőteljesen vizuális, és így semmi esetre sem nevezhető képtelennek. Talán éppen a fejtegetések sokasága bizonyul ebben az összefüggésrendszerben képtelennek, tarthatatlannak. Hiszen az érvelés episztemiológiai alapvetését biztosító alakzatelmélet fiktív voltára derült fény. Ami egyedül nyilvánvalóvá vált, az az, hogy nemhogy "nem lehet elmondani / testté tenni a metaforát", hanem éppen ellenkezőleg: nem lehet mást tenni, csak elbeszélni, testté tenni a metaforát. Ha azonban a metafora tulajdonképpeni-elsődleges jelentését szükségszerűen megfertőzi, elárasztja az átvitt értelmű (figuratív) jelentés működésmódja, akkor vagy arról van szó, hogy a nyelvi rendszer minden egyes eleme metafora, vagy pedig arról, hogy a szóban forgó retorikai alakzat eleve bukásra van ítélve. Ebben az esetben a javaslatként szereplő címbeli meghatározás már nem a narratívát veszi célba, hanem nyíltan metanarratív, öntükröző jellemvonásokról tesz tanúbizonyságot. Egy képtelen bukás története, avagy A metafora képtelen bukása. Ha a metafora elbukik, majd pedig a bukás maga is szükségszerű felfüggesztődésnek van alávetve (vagyis ha minden értelmezés bukik, érvényét veszti, még az értelmezés elkerülhetetlen bukására vonatkozó is), akkor a hasonlóságon alapuló retorikai alakzatból építkező elbeszélés végtelen távolságban tűnik föl, miközben megőrzi "a tárgy csendjét, körmönfontságát, redukálhatatlan értelemnélküliségét" (Baudrillard). A narratíva hozzáférhetetlensége, egy újabb lehetséges paratextus. Ettől kezdve azonban újabbnál újabb címek, az értelmezés újabbnál újabb útjelző táblái válnak láthatóvá. Címek, útjelző táblák sokasága. Talán nem is lehet egyetlen cím alá begyűjteni a kép-szöveg fúziósorozat temporálisan megképződő jelentéstartományait, hanem egymással szemben álló, s egymás igazságértékét szüntelenül felfüggesztő címek sokaságára kell tekintettel lenni. A dolgoknak ebben az állásában azonban az értelmezési kísérlet címe (Úton a cím felé) írja vissza magát, s helyette a többes számú alak bizonyul helyénvalónak. Vagyis: Úton a címek felé.