Intervju: Jožef Nađ
Posle "Vojceka". "Anatomije zveri" i "Kameleonovog krika" Jožef Nađ priprema novi projekat kojim "iscrtava" zanimljivu vremensku šemu. Od Dantea, preko Beketa najnoviji projekat Jožefa Nađa, koji će premijerno biti izveden 1. decembra u Lozani, svojevsno je putovanje kroz Pakao do Neba da bi se "saznalo" zbog čega je potrebno načiniti još jedan korak i još jednu predstavu
I mada ne izgleda tako, Jožef Nađ veoma teško dolazi do konačnog oblika predstave. Ni jedna kreacija, ni jedan komad u njegovom slučaju nisu zaokruženi, često se od jedne vizije ide ka onoj koja se tek naslućuje da će biti dobra. Tek onda kad se približi kraju jedne predstave, u njega se kao u ogledalo ponovo vraćaju sve slike. To je trenutak u kojem se odlučuje koja "slika" ostaje u predstavi, a koja ne. U takvoj vrsti rada metod ne postoji, on bi "ubio proces". Jožef Nađ u svakom trenutku strepi da li će uspeti da "uhvati sve one probleme koje želi da postavi na scenu". Svakog dana on je ispred pozitivnog ili negativnog rezultata.
- Svaka predstava je neka vrsta dijaloga sa vremenom. Jedan od performansa koji ste izveli u okviru programa trećeg JAZZ festivala improvizovane muzike u Kanjiži, nije bio samo "dijalog sa vremenom". već i sa određenom ličnosti. Dobo Tihamerom, slikarom koji je pre deset godina preminuo...
Svaki komad jeste neka vrsta dijaloga sa vremenom, dijalog sa više lica. U ovom performansu, koji predstavlja omaž Dobo Tihameru, želeli smo da "saznamo" šta je to što se nalazi između života i smrti. Mislim da smo uspeli da ostvarimo jedan čudesan dijalog između njegovog slikarskog sveta i naših uspomena kroz muziku, koju je komponovao Sabadoš Đerđ, i scenski pokret u kojima se prepliće nekoliko simbola, sto, sekira, čaure maka i violina. Možda je violina onaj simbol koji je sve elemente doveo u vezu. Sećam se da sam ga jednom, još kao mali, pitao šta je važno u umetnosti, u crtanju, u slikarstvu. I mada nikada nije hteo da govori o svom radu, ipak mi je odgovorio da ako čovek zna da nacrta čamac na vodi i violinu, tek onda može da se zapita šta je važno u umetnosti. S druge strane, znao sam da je voleo muziku, naročito stare narodne pesme, i violina je, na izvestan način, postala simbol kojim sam želeo da označim istovremeno i muziku koju je voleo ali i sliku jednog slomljenog života. Sam performans je svojevrsni skup simbolistički vezanih slika i emotivnih relacija kroz koje sam pokušao da uspostavim određeni odnos između "prljavog života" i "čistog poteza na crtežu".
- Muzika predstavlja neodvojiv elemenat Vašeg scenskog izraza. Na koji način je "ugrađujete" u predstavu? Da li postoji "uticaj" muzike na pokret i obrnuto?
Muzika i pokret idu svojim putem, paralelno se razvijaju, i mislim da je to u redu, da tako treba da se radi. Muzičar ili kompozitor svoju muziku ili kompoziciju radi istovremeno kad i ja radim komad. Važno je da dobro poznajem muzičara ili kompozitora, da znam njihove misli a ne samo rezultate njihovog rada, jer se jedino tako možemo približiti idealnom odnosu, u kom su muzika i pokret jedno. To je veoma važno jer ono što radim na sceni nije vezano za tekst, u prvom planu su slika, ritam i muzika. Naravno. sve opet zavisi od projekta koji se trenutno radi. Kada je u pitanju performans, onda je sluh na prvom mestu. Muzika predstavlja snagu, ona je "vertikalni nosač", ona ispunjava prostor koji mi pokušavamo pokretom da nacrtamo.
- Šta je za Vas pozorište? Da li je ono senka života ili je možda ogledalo koje pokazuje pravo lice života koji živimo?
Nije ni senka, nije ni ogledalo. Pozorište je, pre svega prostor u kom mogu da vežem mentalni i fizički doživljaj u najčistijoj formi. To je moj pogled na svet, način postojanja koji mi omogućava da osetim ravnotežu u samom sebi u trenutku kad nešto na sceni uradim bez falša.
- Jedan od najznačajnijih elemenata u Vašim predstavama je pokret koji ide do krajnjih granica. O kakvoj vrsti "koreografskog" zahvata je reč, šta je preduslov koji mora biti ispunjen da bi se ostvarila "igra na granici"?
To je rad koji može da počne u trenutku tek kada su uzori i tehnika prevaziđeni, to je poslednji materijal zamišljanja. Tehnika nije prepreka, i kada je nešto nemoguće ili apsurdno, tada sve vrlo lako postaje normalno. To je trenutak u kojem ne postoje više granice fizičkih i mentalnih mogućnosti. Da bi se došlo do takvog stanja potrebno je više godina rada i malo sposobnosti. Samo to i ništa više.
- Da li se danas može govoriti o pozorištu kao o "vaspitnom instrumentu", o mestu koje "oblikuje" novi estetički pogled na svet?
Pozorište nije instrument koji vaspitava, ono je samo jedna vrsta istine i vrednosti. Mene, pre svega interesuje "promena" na profesionalnom nivou, publika je uglavnom nevina, ona ni profesionalno ni estetski ne "proživljava" ono što je videla, već samo emotivno, čisto ljudski. I to je ono što je najvažnije u pozorištu.
U fluidnom prostoru
- Na koji način Vi ulazite u pozorišni čin, da li ste i Vi kao i publika "nevini''?
Ja ulazim u predstavu bez ikakvih estetskih ili konceptualnih priprema ili analiza, i mislim da upravo tako treba funkcionisati u pozorištu danas. Predstava je veoma kompleksna stvar, ona se gradi od hiljadu ili deset hiljada malih detalja koji uglavnom pripadaju vanpozorišnom svetu. Pozorište mora u sebi da sadrži ceo svet u svim oblicima u kojima postoji i koje možemo da upoznamo. Krajnji rezultat je nešto specifično, jer smo zahvaljujući našem filingu, našem osećaju naknadno napravili nešto od tih detalja, uobličili ih u prostoru. Teško mi je da govorim o tome kako se pripremam za predstavu, i ne samo za nju već i za glumu, za igru. Sve mi je to maglovito, fluidno, jer se ne može "uhvatiti" suština onoga što čovek igra na sceni. Ako bi se stiglo do "čiste slike" onda bi se "ubila" misterija, otkrila bi se tajna. U suštini sve mora ostati maglovito, a detalji moraju biti čisti kao kristali. Dakle, to je nešto nesvesno. I to je najveća misterija u ovom poslu.
- Da li je moguće u tako fluidnoj strukturi jasno razaznati lični stav?
To je stil onog koji pravi predstavu. Naime, u pitanju je rad koji se ne ostvaruje unapred, on nije ispred nas, već je u našoj unutrašnjosti. Svi koji imaju mogućnosti da postignu nešto kvalitetno ili specifično u ovom području, već nose to u sebi. U početku sam mislio da se mnogo toga nalazi ispred mene, i godinama sam učio kako da otkrijem gde se nalazi sve to. I to je bila jedna vrsta eksperimenta. Ovo iskustvo je bilo važno, jer sam počeo da raščišćavam put ka samom sebi. Nekoliko godina radim upravo na ovaj način i čini mi se kao da sve teče od spolja ka unutra, vrlo jasno i čisto.
- Da li su "Vojcek" i "Anatomija zveri" rezultati ovakvog načina rada?
"Vojcek" potpuno pripada ovom načinu rada, dok je "Anatomija zveri" vezana za drugu vrstu problema, za kreaciju, za određene tehničke rezultate koji su tokom samog rada izmenili onaj pravi rezultat. - Nisam imao dovoljno vremena za "Anatomiju zveri", nisam stigao do onih rešenja do kojih sam stigao u "Vojceku" na putu u detalj, zbog toga nisam zadovoljan njenim krajnjim rezultatom. Za mene je najveći problem kada projekat mora izaći zbog kompromisa sa vremenom i strukturom u kojoj živimo. Vrlo često su producenti i datumi ti koji određuju vreme kad projekat mora biti gotov, dakle neko ko je spolja, diktira moj tempo. Ponekad se to poklopi sa mojim vremenom, sa trenutkom u kojem osetim da je nešto gotovo, a ponekad ne.
Između novog i starog
- Ova vrsta iskustva vezana je konkretno za rad u teatru u Orleanu. U kojoj meri je rad na "Kameleonovom kriku" za Vas značajno iskustvo, s obzirom da je u pitanju rad na projektu van institucije koja funkcioniše kao repertoarsko pozorište? Na koji način ste u "Kameleonovom kriku" suprotstavili ono što je "novo" i ono što je "staro" u pozorištu?
Novo je iskustvo, pre svega, zato što akrobate poseduju u fizičkom smislu još jedan novi prostor, oni se nalaze malo dalje od fizičkih granica koje su postavljene ispred glumca ili plesača. S druge strane, u cirkusu postoji jedno posebno ludilo, postoji jedan specifičan odnos prema opasnosti, i upravo je to ono što je za mene bilo specifično punjenje tela i odnosa između ljudi. To je iskustvo koje sam mogao doživeti samo u cirkusu. Istovremeno, suočio sam se sa jednim zanimljivim problemom. Naime, ljudi u cirkusu razmišljaju u okviru jedne numere, a ne komada. Mnogo vremena sam proveo "usmeravajući" ih da razmišljaju u velikom a ne u malom prostoru. To je za njih bilo novo iskustvo. A što se glume tiče nije bilo problema, šta je klovn nego gluma. Svet cirkusa veoma je blizu pozorišta, i mislim da bi svi koji se bave pozorištem ili plesom trebali ozbiljno da pogledaju šta se zbiva u cirkusu.
- Da li svesno tragate za novim formama u pozoristu?
Ja nisam na tragu novog, niti tražim novo u pozorištu. Veoma često za ono što mislimo da je novo otkrijemo da je to već viđeno, da je veoma staro, da je postojalo u nekim drugim oblicima, ili još uvek postoji, na primer, u kabukiju ili drugim vrstama pozorišta, ili kod nekih afričkih plemena. Veoma je nezgodno definisati šta je to što je moderno, moguće je samo osetiti kada određena forma počinje da postaje sve teža i teža, kada promeni ritam ali ne i sadržaj, on se ne menja. Jedino se menja "kostim" i pogled. I to je već novo. Da li je projekat na kojem radim moderan ili postmoderan nije važno, suština je u tome da li je nešto živo ili ne, a to je moguće proveriti jedino u trenutku kada se igra predstava. Objašnjenje je vrlo jednostavno, nema vremena za takva estetska pitanja, to na kraju krajeva nije ni važno u prvom krugu. Važno je tek u drugom, trećem ili petom krugu, tek kad je nešto gotovo moguće je uraditi analizu, ne pre toga.
- Najnoviji projekat koji radite u Orleanu nalazi se u završnoj fazi. Dante, Beket i mi, čine jedan zanimljiv trougao koji pokušavate da "iscrtate" u ovom projektu...
Volim da pravim ovakve vremenske šeme. Dante i Beket pripadaju onome što nazivam "moji majstori". Dante je živeo u srednjem veku, Beket je malo bliži nama, i na kraju smo i mi. Ono što me posebno interesuje kod Dantea je njegova filozofija, stil kojim je ispisao sve te krugove i dubine sveta koji čovek mora da prođe da bi se na kraju otvorio, oslobodio dušu. I upravo taj dualitet koji postoji između duše i tela, koje je označeno krugovima, predstavlja granicu jednog veoma uskog prostora iz kojeg glumac ili plesač uzimaju materijal potreban za rad. Kod Beketa volim taj njegov radikalni nihilizam, njegov osećaj za detalj, kako u malom vidi veliko, i o tome govori sa osmehom. Beketov humor i Danteovo putovanje kroz Pakao i Nebo istovremeno su i aktuelni presek mog trenutnog stanja, ali i tačka u kojoj mogu da se zaustavim i vidim čoveka kako se ljuti i traži upravo te tačke da bi saznao zašto je potrebno načiniti još jedan korak, još jednu predstavu.
Nezavisni, 1998.