Tatjana Rosić
A "léptékváltás prózájának" írónemzedéke

A számítástechnika robbanásszerű piaci térhódításával a "nemzedék" szó említése is orwelli jóslatokat idéz, mintha ez is csupán műszaki vívmányokra vonatkozhatna, amelyek szédítő öngerjesztő folyamataikkal gyakorta válnak a közönséges halandó számára követhetetlenekké. Ez a késő kilencvenes évek örökérvényű figyelmeztetése még egy olyan - politikailag és kulturálisan elszigetelt - országban is, amilyen a mai Szerbia.

Az évezred vége tehát apokaliptikusan közelít, miközben a szerb irodalom nyilvánossága - hajlékony tollú és egyre inkább már csak határon belüli ítészei meg az olvasó segédletével - továbbra is önmaga hamis látszatát igyekszik fenntartani.

Éppen ezen igyekezet miatt mutatkozik szükség annak az új írónemzedéknek a felfedezésére és értékelésére is, amely az egyre szuggesztívebb újkonzervativista szellemmel és a hagyományos értékek megújításának parancsával szemben , mintha magát a változást mint releváns esztétikai kategóriát kívánná kitörölni. Egy olyan írónemzedékről van szó mégis, amely a kényszerű (és remélem, időleges) gettón belül lokálisan is elzárva, készséggel él az Internet, az elektronikus posta adta számos lehetőséggel, és részese a művészet globális léptékváltásának és hiperprodukciójának.

Így a post előtag, ami annyi kételyt és vitát, de komoly kritikai tolmácsolásokat is eredményezett, az új és mind jelentőségteljesebb léptékváltást jelző prefixumok környezetében elveszti a szerb irodalomban is tekintélyt parancsoló, ám ellentmondásokkal teli jelentését. Ilyenek a (megjelölő) trans, a hiper (text, realitás), a (modernista elméletekből ismert) post-post, a neo (konzervativizmus)... A számos szuffixum-izmus mellett a XX. század művészettörténetében egyre időszerűbben és nagyobb számban jelentkező prefixumok az irodalmi poétika-váltás szükségességének tudomásulvételét sürgetik, amely nem posztmodern tapasztalatot követő, hanem minden tapasztalatot megelőző narrációt követel meg; a virtuális narráció harmadik típusú gyakorlatát.

A szerb irodalmi posztmodernista korszak irodalmi nyelvéről, mint sajátos re-prezentációs stratégiáról való elmélkedés azonban egybeesik a szereplők politikai eszmélésének meghatározó kérdésével is. Ezért sem tűnik meglepőnek, hogy az ebben a válogatásban szereplő (1962 és 1969 között született) szerzők tesznek kísérletet a történet, a klasszikus mimetikus elbeszélés felelevenítésére, hogy ők hangsúlyozzák a téma jelentőségét, és - első látásra úgy tűnik, - a valóságból való merítés szükségességét sem vitatják. Mindez a naponta tapasztalható ideológiai elnyomás és a brutális fizikai erőszak körülményei között az elbeszélőtől bizonyos fokú tudatos ellenállást követel, ami a passzív apolitikusság határozott politikai álláspontjában nyilvánul meg.

Az íróról és szerepéről kialakított kép újrafogalmazásában is érdekeltek, mivel az írói hivatás epikus-mitikus tekintélyével túlságosan is hosszú ideig (legtovább a közlemúlt kommunista érájában) visszaélnek. Urbánus érvényét és megfelelő (értékeit hangsúlyozó) mediális bemutatkozásának jogát elvitatták, hogy aztán bejelentés és a szigorú virtuális konkurrenciára való felkészítés nélkül belökjék a mondvacsinált nemzeti szabadversenybe, hogy benne úgy tessen: a szerzők e csapata "vidéki társaság", amely dreiseri módon keresi "helyét a nap alatt".

Persze, nem szabad bedőlni tudatosan kiválasztott és megformált autodidakta fellépésüknek sem. Úgy tetszik, semmi tapasztalat nem terheli őket, tudomást sem akarnak venni az elődökről, az irodalmi hagyomány kontinuitásának elméletéről, illetve az érvényben lévő művészeti kontextusról, amely a siker képletét és az érte fizetendő számlákat oly szívesen rájuk kényszerítené.

Egyszerűen tiszta urbánus beszéd jellemzi ezeket a szerzőket, akik teljesen tisztában vannak a fősodor és az alternatíva közti árnyalatokkal, és azt is tudják, hogy újra kell értelmezni a margína és az autsiderség, valamint az underground bevett definícióit, lévén, hogy - elveszítve felforgató jelentésüket - esztétikai divatcikké züllöttek. Az "off" alaphelyzet értelmezésükben nem az, ahonnan a "mainstream" utánpótlását nyeri, s nem is a warholi kiválasztottak elitisztikus menedékhelye, sokkal inkább kényszerű szociális kategória, amely önreflexív jelentősége folytán egyfajta önéletrajz megteremtésére buzdít, a "salfmade" hőst szerepeltető amerikai elbeszéléshez hasonlatosan és az írás mint önmegvalósítás szellemében.

Ezért aztán felettébb figyelmesen kell az "új realizmus" szintagmáját olvasnunk, amely a léptékváltás prózájának számlájára íródott, s amelynek szüzséi autisztikus-xenofób mikroközegekbe vagy a lokális miliőkbe helyezett planetáris színtereken játszódnak. Ez a széles diapazon mint az elhárítás jele is bennfoglaltatik a narráció hiperrealizmusa lehetséges meghatározásának prefixumában: míg a lecsupaszított, látszatra koherens mimetikus matrix a történetmondás egyszerű módját szorgalmazza, addig bizonyos elementáris többlettel is számolhatunk, olyan többlettel, amely később átlényegíti az elsőre közvetlennek tűnő elbeszélést.

Ezek az alkotók tudatában vannak tiltott határátlépésüknek, annak, hogy felpörgetett automatizmusaik mind több és több narratív tartalomnak adva formát, bizonyos értelemben a valóság lucid, tetszőleges átírásához járulnak hozzá.

A többlet, míg minden egyes szerzői sajátosságot megkülönböztet, addig viszont a posztmodern folyamatosságának megkerülő stratégiáját is megvalósítja. Ezzel összhangban az elbeszélés győzedelmes visszatérése nem említhető idézőjelek nélkül. Ezeket a hiperrealitás és az irrealitás meghatározhatatlansága követeli meg a hiperprodukció létrehozta hihetetlen számú különféle "al-történet", illetve az Internet népszerűsítette hipertextuális írás felé való közeledés következtében. A háló e népszerűsítő szerepében az antiapexiális törekvés egyszerűen kísérlet csak a szerzői trónus visszaszerzésére, amely a huszadik század kilencvenes éveiben afféle epilógusa csak Pinchon tézisének a szerző halott voltáról.

Ez a válogatás azokat reprezentálja, aki a szerző elvett, és a szerző üres helye ellen is lázadnak, hisznek abban, hogy a kilencvenes évek alkalmasak arra, ami az előző évtizedben még túlságosan őrültnek, nyersnek, durvának, mocskosnak, kibírhatatlannak tűnt a maga agresszív túlzásaival, s amely idő közben Conditio sine qua nonná lett. Azokat, akik megbíznak az olyan szavakban, mint a trash, kitch, camp, retro, pornográf, paranoia, bestseller. Az ő jelzőjük a trans: a már a túlsó oldalon található, lecsupaszítottságában obszcén, neo-neoexpresszív jelölője az új elbeszélői térkövetelés indulatának.

Ami ezt a teljesen elszigetelt irodalmi jelenetet ebben az újsághírektől hangos időben - s nem sikertörténetszerűen, hanem kalandregénybe illő tanulságot nyújtva - jellemzi: az annyit emlegetett, a földkerekséget behálózó napi erőszakról szóló tarantinói történetben a legizgalmasabb testbeszéd etno-nyelvének ismeretlen, egzotikus, földrajzilag megkülönböztethető, provokatív művészete, amely immár egy új civilizációs próbatétel közeledtét jelzi.

Vladimir Arsenijević: Ő minden idők legfiatalabb NIN-díjasa, 1994-ben nyerte el az év legjobb jugoszláv regényéért járó rangos elismerést, tagja volt az Urbana Gerila (urbánus gerillák) punkzenekarnak, s a legolvasottab szerb írók élmezőnyébe tartozik, s munkáit eddig tizenegy nyelvre fordították. Bár mára a jólfésült fiú image-ét vette fel, s a nagy szakértelemmel kiválasztott márkás sportöltözékben folytatott hosszú séták, és a sajtó képviselőivel folytatott beszélgetések szívélyes hangneme és a nyájas megjelenés mit sem változtat azon a tényen, hogy váratlan népszerűségét megrökönyödést kiváltó jelensége okozta.

Mindezt a Cloaca maxima főcímű, illetve a triviális Szappanopera alcímet viselő, készülő tetralógiája megjelent darabjainak köszönheti. Az első (U potpalublju [Fedélközben]) tíznél több, míg a második regénye (Anđela [Az angyal]) hat kiadást élt meg eddig. Ezekben a mediális agymosás eszközéül szolgáló, az urbánus Szerbiát mély euthanáziába ringató melodráma-formát parodizálja, miközben a kilencvenes években oly klausztrofóbiássá lett polgári Belgrád hanyatlásának okát és egyúttal áldozatát is a széteső családban keresi. A megnyitott melodrámai sablon szerint Arsenijević hősei még a család és a fellengzős pátosz hitelvesztése után is úgy tekintenek magukra és másokra is, mint egy "városi elbeszélés" alakjaira, valakikre "az utca árnyékos oldaláról" - demisztifikálva ezzel az önáltató urbánus ikonográfiát.

Zoran Ćirić: A titokzatos Ćirát szülővárosában, Nisben úgy ismerik, mint a szubkulturális formák kedvelőjét, illetve mint az ország legnagyobb feketezene-gyűjteménye tulajdonosát. Hajlamos a misztifikációra, nem tágít attól, hogy Nišvil mitológiai helyszínének metaforáján keresztül a lokális és globális viszonyát célozza meg, s nem ül fel az emberi egyenrangúságot hirdető eszméknek, születési helytől és időtől függetlenül. A bolhapiac (esetleg kávéház vagy pornófilm) képében a világ kritikai metaforáját fogalmazva meg, mégis megtalálja a maga multikulturális élettapasztalatát. Nišvil valóságos földi császársága a fetisizmusnak, egy igazi világfalu: ivászatokon feltűnő védjegy-hamisítványokkal, vidéki figurákkal és a gyanús elnevezésű kultikus kocsmákkal, s a tinédzserlányok iránti leplezetlenül pedofil tisztelettel.

A fel-nem-növés, illetve a harmincötéves kamasz története Ćirić számára célközönségénél, a "sex, drugs and rock and roll" promiszkuitás-ideológiájának hívei között elismertséget hozott. Második olvasatban azonban western-hiperbolája a "piszkos" Jugóról melankólikus-minimalista sommázatba csap át a (nem létező) határ áttörésének lehetetlen voltáról, amelyben az élet esendősége és kockázata látszat csupán.

Slobodan Ilić: Szívesen él az első szám első személyű elbeszélés eszközével, méghozzá a szláv nyelvekben adva lévő női nemben, s nem áll ellen a nemi metamorfózisoknak, amelyek folytatásos perpetuum mobile történetekhez vezetik, lezáratlan befejezéssel vagy késztetéssel az átírásra, a szöveget mint az olvasót provokáló travesztia lehetőségét értelmezve. Kedvelt hősei transzvesztiták, homokosok, leszbikusok, prostituáltak, bűnözők.

Az erotika határán jár, s annak áthágásával, a pornográfia és a divat diskurzusában találja meg a világ leképezése szempontjából is leginkább releváns diskurzust. Obszcenitása eközben a becstelenség történelmének bemutatását szolgálja, valamint azét a világét, amelyben semmi szégyen, amelyben helyi és általános között semmi különbség: a középpont mindig ott van, ahonnan a játékszabályokat dirigálják, s amely hatékonyságát fokozandó, olyan mobilis, akár egy telefon. A nem és erő e nomád interpretációjában az elsődleges nemi jelleget szurrogátum váltja fel, s az erővonalak behálózzák egymást és kioltják magukat, s a nyelv is csak a birtoklás eszköze. Azonban Ilić sajátos módon kezdeményez is: performer-prózája számít a felöltözöttekkel való hely- és szerepcserére, értelmezhető úgy is, mint nyelvi gesztus, amely provokálja, nem hagyja békén az esztelenség eme elapaszthatatlan forrását - világot.

Igor Marojević: A szükségszerűen provokatív és angazsált témájú (öngyilkosság, AIDS) tézisregény ambíciózus megújítása váratlanul sikeres írói vállalkozásnak bizonyult. Egy új bestseller megteremtésének törekvése ez, amely Kelet-Európa irodalmi hagyományát a kialakulófélben lévő piac feltételeinek képes megfelelővé tenni. Végső következtetésképp a posztpinchoni szellem paranoiás és entropikus fikciója a szöveget megnyitotta a koegzisztencia feloldhatatlan feszültségében megteremtődő narratív és műfaji párhuzamok számára. A melodramatikus sablon felmelegítése a trasch- és a camp-poétikákkal szemben, meg a giccs szükségszerűsége a fogyasztói kultúra megértésében: kísérlet arra, hogy a világ pornográf teremtése mint a halál termelése, visszaadja a kommunikáció emberiességét.

A halál érintése az ún. "nagy téma" tartalmi jegye, ami a kockázatvállalás bátorságáról vall az elterjed irodalmi konzerveket kedvelő fogyasztói szokásokkal szemben. Az élet végességéhez való fordulás innen tekintve, bármennyire is meglepőnek tetszik, az esztelenség világösszeesküvésével való szembeszegülés egyetlen módja: ebben az alaphelyzetben a női ösztön váltja ki a reagálást. Marojević prózájának figyelmes olvasója abban a világban találja magát, amelyben a férfi megszállottság uralkodik (amilyen pl. az öngyilkosság mítosza) az egyik oldalon, míg hangsúlyos női szereplők a másikon.

Srđan Valjarević: Valjarević prózájának következetesen antihősök alkotta világában a szereplők az élet olyan minimális élvezeteivel is beérik, mint a "langyos eső", vagy a "csokoládé a palacsintán". Békén hagynak másokat, hogy saját békéjüket megőrizhessék, sorsukba az örök vesztesé, és ők ebbe bele is törődtek. A szerző határozottan kerüli a nagy szavakat és az erkölcsi konfliktusokban felszabaduló érzéseket, amelyek a szerb irodalomban a történet különös, nagyképű poétikus-politikus végkifejletéhez vezetnek . Ez az "intim gettóba" való befordulás tette ezt a "merész külvárosi" fiút kultikus szerzővé, akinek különleges hírneve csak azzal mérhető, amit annak idején a ma már amsterdami menekült, a szó autista elkötelezettje, a gyermekkor metaforájának rabja, Nemanja Mitrović élvezett.

Ez a hírnév még érdekesebb, ha tudjuk, hogy Valjarević prózájának előképe az utca fecsegésében keresendő, és maga az elbeszélés is csupán kitörési kísérlet a gettóból, paradoxonszerűen, hogy annak meghittsége megmaradjon. Az elbeszélés tehát maga a gettó, amelyről csak hosszas ismerkedés után derül ki, hogy a minimalizmus poétikai mezsgyéi között egyetemes metaforikussággal bír. Ez a bizonyíték arra, hogy e próza - akkor is, ha a saját lét megörökítésére is képtelen pszeudodokumentáris stílusú közép-európai leírásról is van szó - minden értékelőítéletet mellőzve épp a gyermekkor paradicsomának személyes birtokát hozza vissza.

Vule Žurić: Hajlama a fanyar fekete humorra menekvés a háborús Szarajevótól, s a menekültek kilencvenes évekbeli Belgrádjától. A karikaturisztikus-anekdotikus tömörség, a sokféle szlengben való jártasság - ezek az ő "neohemingway"-i, háborús prózájának ismérvei. Cinikusan elegyíti az önéletrajzi elemeket a mozivásznon zajló eseményekkel (mint pl. a Madonna életéről készült dokumentumfilmmel), rámutatva ezzel az élet pornográf paradigmájára az ex-jugoszláv terület háborús turbo-kultúrájának körülményei között. A barokkosan sűrű referenciamező destruálja "új realizmusa" látszólagos közvetlenségét: a többféle nélkülözés hétköznapjainak megrázóan naturalista ábrázolása mellett figyelmet keltenek Žurić szinte klasszikus, lírai ihletésű lélektani megfigyelései, valamint művészileg jól megfogalmazott kritikái is az új urbánus idill kulturológiai kontextusáról.

Szerzői kézirata sajátossága az is, hogy afféle védjegyként elrejti elbeszéléscímeinek értelmét, valamint, hogy a helyi és a globális közötti különségtételt határozottan elutasítja. Ezáltal aztán Žurić történetei akár a harmincas évek New York-jában, a nyolcvanas évek Írországában, vagy a kilencvenesek Jugoszláviájában is játszódhatnak. Egymással rokon miliők ezek, amelyeknek hősei soha és sehol nem lehetnek a sors kegyeltjeivé, ami persze nem akadályozza meg őket abban, hogy szerencsét ne próbáljanak.