Pozorišna antropologija

Intervju Milana Mađareva sa Euđeniom Barbom

Intervju sa Euđeniom Barbom (rođen 1936) napravljen je tokom Odinove nedelje koja je održana od 5-12. III 2000. Euđenio Barba je jedan od najznačajnijih reditelja, teoretičara i animatora pozorišta XX veka. Od 1961-1964. godine bio je posmatrč rada Jeržija Grotovskog posle čega je izdao vizionarsku knjigu: Ka siromašnom pozorštu. Inspirisan radom Grotovskog 1964. osnovao je Odin teatret u Oslu, u Norveškoj, koji posle dve godine seli u malo mesto Holstebro u Danskoj. Tokom 35 godina rada Euđenio Barba sa svojim glumcima razvija eklektički glumačko-rediteljski stil predstava u kojima kombinuje evro-azijsku kulturu i pozorište.

Milan Mađarev: Odin teatar je osnovan pre 35 godina. Kroz koje ste faze prošli od osnivanja do danas?

Euđenio Barba: Odin teatret je prolazio kroz različite faze. U prvoj fazi bili smo veoma mladi i bez iskustva tako da smo bili koncentrisani na upijanje znanja i profesionalnih iskustava. Autodidaktički proces umnogome je određivao naše aktivnosti u to vreme. Počeli smo pozivajući teatarske ljude koji su imali veoma mnogo iskustva kao što su Grotovski, Dario Fo, Krejča, Žan Luj Baro, Dekru, Lekok, azijski majstori klasičnih formi (Bali, Indija). Želeli smo da aktivnostima u laboratoriji damo legitimitet i da nam to da mogućnost konfrontiranja sa iskustvima koja su bila okrepljujuća po nas. Bio je to period kada smo pripremali predstave u prostoru za vrlo malo publike (šezdesetak, osamdesetak).

U sledećem periodu, posle deset godina radili smo na ulici, pod otvorenim nebom. Počelo je to posle našeg dolaska u malo selo na jugu Italije 1974 i zatim je to potrajalo još 6-7 godina. Bilo je to vreme aktivnosti i istraživanja mogućnosti teatra u uslovima gde on ne postoji. Postojala je praksa bartera (trampe) između lokalne zajednice i Odin teatra kroz predstave. Treća faza počela je 1979. sa Međunarodnom školom pozorišne antropologije (ISTA). Istraživanje pozorišne antropologije zasniva se na tehnikama koje imaju interkulturnu, transkulturnu perspektivu koja je veoma prisutna u našoj aktivnosti.

MM.: Šta je za vas pozorišna antropologija?

EB.: Pozorišna antropologija uči o osnovama glumačke ili plesačke tehnike kroz kulturnu perspektivu. Kada vidimo izvođača, glumca ili plesača prepoznajemo odmah temperament i ličnost koji pripadaju samo tom umetniku što se ne može kopirati. On pripada specifičnoj tradiciji, posebnom žanru i onda što je relativno određenoj kulturi i istorijskoj epohi. Onda ima nešto što dele svi plesači i glumci svih epoha a to je prisutnost, materijalna prisutnost sa kojom se radi i koja je u sudaru sa gledaocem. Taj rad na sebi mi zovemo glumačkom tehnikom. Kako glumac radi na glasu, kako piše simbole posle čitanja teksta, kako da sebe izloži u prostoru i na koji način da ostvari tu glumačku dramaturgiju.

MM.: Jerži Grotovski i vi delite mišljenje da je lična i scenska tehnika srž pozorišne umetnosti. Šta je za vas teorija telesne inteligencije?

EB.: Možemo reći da telesna inteligencija korespondira sa nečim u nama što nauka naziva prećutno znanje. Prećutno znanje je znanje koje vi nosite sobom. To je kao znanje vožnje bicikla. Teško je objasniti to znanje ali dovoljno je da telo ima to znanje i da ga inkorporira. Telesna inteligencija i prećutno znanje veoma mnogo rade sa procesom, kao kada vi imitirate majstora koji vas upoznaje sa profesijom i tada polako imitirate, usvajate to znanje i na kraju počinjete da ga primenjujete bez razmišljanja.

Na primer, sve zanatlije imaju telesnu inteligenciju. Kada doktori rade oni ne znaju sve samo iz knjiga, oni su to učili i od majstora, imitirali, zatim radili uz pratnju da bi na kraju radili bez razmišljanja. Ovo je veoma važno za glumca jer on tokom treninga apsorbuje određeni model a onda ga personalizuje.

MM.: Posle mita o revoluciji u Mitosu šta je nova faza u radu Odin teatreta u XXI veku?

EB.: Još uvek ne znamo. I dalje pratimo efekte radnog procesa koji smo imali sa Mitosom i kako su nestale političke vizije koje su bile jako važne tokom XX veka. Pojavile su se potpuno nove vizije, novi veltenšaunzi i novi svet. Mi pokušavamo da orijentišemo sebe u ovoj novoj istorijskoj situaciji koju karakteriše fragmentarnost. Na jednoj strani imamo ujedinjenje Evrope a na drugoj fragmentarnost sa njenim etničkim delovima kao Bask partija u Španiji i Jugoslavija i veoma tragični proces koji se tamo odvija.

MM.: Međunarodna škola pozorišne antropologije osnovana je 1979. godine. Kakav je bio njen cilj kada je osnovana a kakav je danas?

EB.: ISTA je osnovana 1979. a ja sam osetio već na prvoj konferenciji 1980. neku vrstu intuicije da postoje objektivni jednostavni uzroci koji su građa fizičkih i mentalnih procesa glumaca. Dakle, na prve tri-četiri konferencije bilo je veoma mnogo koncentracije i saznanja koje smo hteli da publikujemo. Knjiga Paper Kanoe trasirala je prisustvo tih rezultata.

Sada ISTA ima mogućnost da formira tim koji ima profesionalni interes za plesače i glumce. Recimo improvizacija. Jedni kažu da se ponavljanje i improvizacija uvek mogu naći kod glumca bilo gde u bilo kom žanru bilo koje epohe. Dramaturgija će biti definisana na sledećoj ISTA konferenciji u Nemačkoj u smislu nizanja akcije koja može biti narativna akcija, dinamička akcija ili asocijativna akcija.

MM.: U predstavama Odin teatreta nastupaju glumci od kojih svako gaji svoj individualni princip. Koji su zajednički bazični principi Odin teatreta?

EB.: Predstava je kao živi organizam, sastoji se od različitih nivoa organizacije. Veoma važan nivo organizacije je ono što zovemo glumačka dramaturgija, ono šta glumac radi. To možemo zvati kod interpretacije, partitura, potpartitura. U Odinu konstrukcija naše dramaturgije je veoma lična. Ali postoje određeni profesionalni aspekti koje uvek poštujemo. Prvi je preciznost. Šta je za nas preciznost? Pre svega to da vi formalno spolja uvek ponavljate iste stvari. Pretpostavite neophodnost činjenja baš te akcije kao normalne. Tačnost u etimološkom smislu reči znači rez kao kada hirurg seče tačno određeni deo pacijentovog tela. Konkretno to znači da mora biti sklada između unutrašnje logike, između akcije i onoga šta je motivacija. Sve te veoma jake i žive relacije unutrašnje realnosti i njene spoljašnje manifestacije na kraju krajeva predstavljaju drugi nivo organizacije koju ću ja nazvati dramaturgija reditelja. On uzima različite manifestacije glumca njegove ekspresije ili numeru pažljivo ih koristi za elaboraciju na takav način da dopušta analizu i eksploziju značenja teksta koji je izabran.

MM.: Vi ste tri godine bili posmatrač procesa rada Jeržija Grotovskog? Kakav je uticaj Grotovskog na vaš rad?

EB.: Njegov uticaj je veoma važan, naročito na početku jer ja nisam imao mnogo iskustva. Ono što sam iskusio i video to je on radio. Trudio sam se da jednostavno ponovim taj model. Ali ono što je dobro u umetnosti je da ne možete ponavljati mehanički. Zato što su drugi ljudi i okolnosti su drugačije. Dakle, čak i kada sam mislio da imam formulu koju sam video ranije to u Odin teatretu nije funkcionisalo pa sam nalazio novu soluciju. Ovakav metod je polako omogućio da otkrijem sopstvene mogućnosti. Grotovski je bio referentna tačka. Prizivao je sve moje sposobnosti, energiju, moju napetost, potrebe. Ali danas, ja imam drugo mesto u odnosu na njega. Razvili smo saradnički odnos za ovih 35 godina. Vi možete početi sa majstorom ali na kraju krajeva uvek tražite sebe.

MM.: Kakav je bio uticaj Rikarda Cešlaka na glumce Odin teatreta?

EB.: U prvim godinama on je bio veoma prisutan jer je svakog leta Grotovski davao seminare ovde (u Holstebru). Ne za naše glumce već za skandinavske glumce a mi smo samo gledali (Odin teatret je bio organizator seminara). Svake godine Cešlak je dolazio sa novim verzijama razvojnih vežbi i treninga. Imao je velikog uticaja na nas ali posle sedamdesetih mi smo razvili svoj trening i nove generacije su bile spremne da usvoje način rada i mišljenja Odina teatreta ne Grotovskog.

MM.: Dramaturgija savremenog teatra sastoji se od dramaturgije pisca, dramaturgije glumca, reditelja i gledaoca. Koji je dramaturški kod savremenog teatra?

EB.: Ja ne mislim da postoji kod. To nije pitanje koda već radnog procesa ja bih rekao. Ako uzmemo recimo dramaturgiju reditelja uvek se moramo setiti da se prema pozorišnoj antropologiji dramaturgija definiše kao smena suprotnosti. Način na koji vi montirate fragmente stvara određeni tok atrakcija, impulsa koji ostavljaju utisak na gledaoca. Svaki reditelj radi na različit način tako da ne možemo govoriti o deljenju nekog zajedničkog koda. Pozorišna antropologija uvek je vodila više računa o procesu nego o posledicama jer je okrenuta prema ličnosti glumca i žanru u kome se radi.

MM.: Koja je uloga reditelja u savremenom teatru?

EB.: Nema jednostavne definicije za tako važnu funkciju u savremenom teatru kao što je reditelj. Jedina definicija koju ja mogu dati je da je reditelj osoba koja ima poslednju reč. Ima reditelja koji rade sa istim glumcima, ima onih koji putuju od pozorišta do pozorišta, ima onih koji se bave interpretacijom teksta uz one koji brinu o pokretu o koreografiji i dr.

U predstavama Odin teatreta važna je montaža teksta. Vi možete imati tekst. Recimo možete raditi predstavu Rat i mir po tekstu Lava Tolstoja, ali montažu teksta potpisuje reditelj. Za predstavu Ici Bici Iben Nagel Rasmusen je napisala tekst ali ja sam uradio montažu, izabrao sam fragmente i rasporedio ih na poseban način.

MM.: Treći teatar ima sve više pristalica u svetu. Da li vi vidite svog naslednika među njima ili u Odin teatru?

EB.: Treći teatar podseća na treći svet. Mi ne želimo sledbenike, mi smo treći svet. Treći teatar je stanje u kome mi pravimo teatar. To nije mainstream, nema uspeha, ljudi se udržuju u ekipe i projekte. Treći teatar je vrsta teatarske kulture koja je alternativna, paralelna zvaničnoj uspešnoj kulturi uvažavajući teatarsku tradiciju. Ako ste vi crnac i pravite crnački teatar vi možete reći mi nismo sledbenici trećeg teatra ali ipak ste treći teatar. To je sociokulturno stanje trećeg teatra koji nije pokret, nije estetika. Tu ima svega od klasičnih predstava, preko političkih predstava, klasičnih sa mnogo teksta, bez teksta, predstava gde ima pevanja i igranja. U trećem teatru nema lidera. Ja sam samo neko ko kaže da ima bogatih i siromašnih ljudi. Mi smo siromašni. Ne smemo zaboraviti da siromšni ljudi i treći teatar čine većinu.

MM.: Šta je Theatrum Mundi i kakav se način rada primenjuje u radu sa glumcima koji su iz različitih kultura i zemalja?

EB.: Theatrum Mundi je naziv predstava koje mi obično radimo u okviru ISTA konferencija. Te predstave izvode izvođači, glumci, plesači i muzičari koji pripadaju različitim tradicijama. Mi se sakupimo i pravimo zajedno predstave. U početku Theatrum Mundi je bio vrsta džem-sešna sa nekoliko scena ali je bilo fascinatno videti glumce kako improvizuju zajedno. Vremenom ove predstave su postale sve veće tako da sada imamo i dramaturški tim za tekst. Ponekad se radilo napolju a ponekad unutra. U Londrini predstava je izvedena na pozornici na ivici jezera sa osam hiljada gledalaca. Ovog septembra u Bilefeldu, u Nemačkoj, radimo Dr Fausta po motivima Marloua i Getea. Mogu da vam objasnim kako, ali ne biste razumeli dok ne vidite. Jedino kada vidite i usvojite ono što glumci čine tada možete zaključiti ovo funkcioniše ili ne. Veoma je teško na racionalnom planu razumeti kako povezati glumce japanskog kabukija i balinežanske glumce sa glumcima Odina. Tehnički predstava se sastoji od numera koje glumci donose sa sobom. Ove numere čine mogućim da reditelj napravi impuls i kontraimpuls. Na gledaoca to ostavlja utisak efekta. Ovi efekti nam omogućavaju da radimo na njima, da ih smanjujemo, menjamo pravac i druge elemente itd.

MM.: Ko je Euđenio Barba lično?

EB.: Pretpostavljam da je još uvek veoma snažan dečak sa juga Italije koji nema mnogo smisla za bilo kakvu formu discipline, koji ima veliku želju za unutrašnjom slobodom, da daje život, da živi na ostrvu slobode zajedno sa ljudima koji dele potrebu za slobodom i dostojanstvom. Kada sam rekao mlad dečak nisam to rekao jer se osećam kao mlad dečak već zbog neke vrste naivnosti i dečjeg stava prema svemu tome.

Mogao bih da govorim i o svojoj ženi i sinu ali veoma sam privžen njihovoj anonimnosti. Osećam da je interes za njih ustvari zbog mene a to nije umešno. Dakle to je razlog zašto me žena ne prati na putovanjima, jer kada smo zajedno, mi smo zajedno. Drugačije ona bi bila samo žena Euđenia Barbe. Slično je i sa mojim sinom. Uvek se trudim da se klonim društvene slike oca iako mi imamo veoma prisan i snažan odnos.