Csányi Erzsébet: Világirodalmi kontúr

Titkosírás

Tolnai Ottó: Rovarház

Tolnai Ottó Rovarház című, 1969-ben megjelent regénye olyan formaelveket hordoz, amely lét- és irodalomszemléleti mögöttesével egyetemben felmutatja a magyar próza paradigmaváltásának lehetséges irányát.

A Rovarház rejtvényszerű képírásként, titkosírásként definiálódik. Metajele a pornográf naptár és a pók/rovar. Mindkét embléma a metanarratív beszéd kiteljesedését biztosítja.

“Tolnai Ottó Rovarház (1969) c. regényével voltaképpen elsőként tette kérdésessé azt a prózapoétikai hagyományt, amelynek jegyében a hatvanas évek magyar epikája próbált szembesülni a korszak új alakban jelentkező kérdéseivel” – állapítja meg ezredvégi irodalomtörténeti áttekintésében Kulcsár Szabó Ernő (Kulcsár Szabó, 1994, 152. o.). Bár ez a vizsgálódás majd csak a 80-as évek magyar irodalmában fedezi föl a későmodern paradigma látványos felbomlását, a -es évek formanyelvi változásait is regisztrálja. Tolnai regénye korábban, 68-ban íródott, így kiváltságos helyzete még különlegesebb.

Kulcsár Szabó szerint a -es évek az átmeneti formák diskurzusrendjét dolgozza ki. A hagyományos irodalmi szemléletformákkal egy újfajta kódokat kidolgozó szövegkultúra fordul szembe. Ennek kisugárzó hatása – a szerző szerint – egyelőre még korlátozott, mert vagy kevésbé jelentős megvalósulásokról volt szó, vagy olyanokról, amelyekben a formanyelvi változások nem jártak együtt teljes poétikai szemléletváltással. Így utólag mérlegelve nem tűnik túlzásnak, ha az új kódok korszakos kisugárzását gátló tényezők között említjük azt az országhatárt is, amely Jugoszlávia és Magyarország között húzódik. Tolnai regénye ugyanis olyan formaelveket hordoz, amely lét- és irodalomszemléleti mögöttesével egyetemben felmutatja a paradigmaváltás lehetséges irányát.

“A kitömött madár és a Rovarház sajátos foglalatai egy sor olyan törekvésnek – írja Thomka Beáta 1980 körül –, amelyek által – megírásuk pillanatában – a magyar irodalom szövegösszefüggésében is a kezdeményezés, az újszerűség, az elevenség erejével hatottak. Az új magyar irodalom (nemcsak a magyarországi, hanem az erdélyi is) évekkel később mutatott fel olyan regényeket, amelyek intencióikban e két jugoszláviai magyar regénnyel rokoníthatók” (Thomka, 1980, 90. o.).

A 60-as, -es évek magyar epikájában – Kulcsár Szabó elemzései szerint – még javában dúl a szimulatív, metonimikus jelhasználat, az ok-okozati történetmondásra építő formaelv, amely “a fikció világát valóságanalóg módon elbeszélő poétikai szabályrendszert érvényesít”, és “amelyben nincs helye a dolgok közölhetősége iránti kételynek” (Kulcsár, 1994, 91. o.). A fragmentumjelleg például csak nagyon ritka modernista tünetként bukkan fel mint kompozícióképző elv.

Ezzel szemben a Rovarház “semmilyen klasszikus narratív logi-kát nem tisztel” – írja 1976-ban Jovica Aćin ( Új Symposion, 1976. okt., 368. o.). Az elemzés éppen arra mutat rá, hogy a regény ideje a bomlás heterogén logikáját működteti, amelyben az ok-okozati viszony megszűnt. Ez a világűr megfejthetetlen, kozmogóniai logi-kája szerint nincs kezdet és vég, s ugyanez a misztérium irányítja a regényhős által emlegetett “misztikus és titokzatos szövegeket” is.

Tolnai már pályafutása kezdetén távol van a mimetikus módusz elbeszélői stratégiáitól, és fesztelen öntudatossággal mozog a nyelv általi teremtés maga alkotta közegében. Tájékozódásában rendkívül alapos, úgy tűnik, egészen a modernitás forrásvidékeitől startol. Mintha már indulásakor ars poeticájának körvonalai közé iktatta volna Baudelaire eredendő, legfontosabb felismeréseit.

A modern líra – vallja Edgar Allan Poe nyomán Baudelaire – nem közvetít semmit: sem valamiféle igazságot, még kevésbé a megittasult szív rezdüléseit, hanem önmagáért való. A költészet, az irodalom tiszta, öncélú. Kiindulópontja a nyelvi impulzus, a hangzás, a nyelv mágiája, ami megelőzi a jelentést. Baudelaire undorodik a valóság puszta ábrázolását hirdető koncepcióktól, a kópiától, a fényképtechnikától, a realista törekvésektől, mert a rea-litás átalakításának eszközeit kutatja. Ezeket két kreatív képesség-ben véli felfedezni: a kristályosan tökéletes álom és a fantázia in-tellektuális mechanizmusaiban. A művész először szétszedi, defor-málja a valóságot, majd a fantázia segítségével egy új, de irreális vi-lágot alakít ki ezekből a valóságelemekből. Ebben az alkotó-munkában szerinte nincs hely a szív ömlengései, a puha melankólia számára. A művészetnek el kell határolódnia a szívtől, a fantáziát az intellektus vezesse, s így a líra és a matematika közösen teremthetik meg a tiszta költészet öntörvényű univerzumát. Baudelaire anakronisztikusnak tekinti a vallomáslíra, az alanyi költészet beszédmódját, s eltolja magától a verseiben felcsendülő hangot, a hozzá tartozó személyiséget. Megalkotott költői “personájának” szituációi sohasem vezethetők le életrajzi adataiból. Az ilyen mű világába emelve minden jelképpé, metaforává válik. Elmozdul a szép fogalma is, olyannyira kitágul, hogy egybeeshet a csúnyával, s így kialakul a modernitás disszonáns szépsége, a csúnya esztétikája. Baudelaire-nek az alkotásról mint mágikus műveletről szóló gondolatmenete az absztrahálás, az elvonatkoztatás, az elvalótlanítás felé vezet. Költői gyakorlatában ez az áttételesség a szimbolizáló beszéd jelképfüggönyét jelenti, a kódok szőttesébe burkolózást, mert csak ez idézheti meg a világ rejtelmes, szépséges, mély összefüggéseit. Baudelaire a köznapok banalitásai közt is úgy sétál, mint a jelképek erdejében, még ezekben is egy borzongató, új összhangzattan misztériumát látja. Az irodalomtudomány (Friedrich, 1969, 13. o.) a XVIII. századig vezeti vissza ezt az elméletet: Diderot fogalmazza meg először, hogy a művészet titkos, hieroglifikus szövevény, képírás, emblematikus beszéd, ami a fogalmi beszédnél meggyőzőbben hat.

Tolnai Ottó Rovarháza is titkosírásként készül. Mint monográ-fusa, Thomka Beáta kiemeli, “az önértelmezés meghatározó vonása Tolnai műveinek. Szinte kezdettől fogva tematizálta a vers-írást, elbeszélést; szövegei gyakran művének kis kalauzai, s egyben ars poeticák... Az írás verstárgy” (Thomka, 1994, 9. o.). A Rovarház metajele a pornográf naptár, amely amellett, hogy a mű időfilozó-fiájának egyik szimbóluma, biztosítja a regény explicit, szövegsze-rűen hangoztatott metanarratív vonulatát is. A főhős ebbe a bőr-fedelű naptárba írja le mindazt, ami vele történik ténylegesen és a víziók szintjén: “jézus parancsolt rám okvetlenül vegyél egy naptárt és mindent hangsúlyozta mindent jegyezz fel azt a kis pornográf naptárt ajánlom akkor legalább tudom nyugodt leszel” ( Rovarház, 1969, 34. o.). A naptár az írásnak helyet, időrendet, keretet, védő-burkot, anyagi-testi dimenziót kölcsönöz, a vele való bíbelődésről, a naplóbejegyzésekről való önreflexió pedig magáról az íródó re-gényről szól. Ebben a szólamban fogalmazódik meg egy helyütt a titkosírás mint önmeghatározás: “becsületesen írom jelentésemet amelyet nemsokára se jézus se jómagam nem tudunk majd elolvasni valami titkosírásra fog emlékeztetni amelynek a kulcsát csak hosszú-hosszú idő múlva fogja megtalálni valami mániákus bogarász” (1969,51.o.). A regény mint hieroglifa eszméjét erősíti a naptárbejegyzések kézírásos jellege is, hisz általa a szöveg mint személyiségkód vésődik bele a pornográf képekkel díszített naptárfüzetbe.

A könyv mint rejtvényszerű képírás definiálódik a tipográfiai megoldások révén is – a vizuális és konkrét költészet szellemében. A hat dátumhoz fűződő naplóbejegyzéseket hat illusztráció vezeti be. Ezek a képek azokról az erőfeszítésekről számolnak be, amelyeket az emberiség tett a történelem során, hogy praktikus idő-számítást vezessen be, hogy kordában tartsa a szétfolyó időmasszát. Ennek paradoxális ellentéteként jelenik meg a mű szövege mint központozás nélküli végtelen szóhalmaz. Az interpunkció nélküliség mint grafikus üzenet is nyomatékosítja a Rovarház idő feletti lebegését, azt a merész időkezelést, melyben a szorgalmas datálás csak groteszk fintor az idő prése alól kibúvó, spontán, szertelen, szabad létérzés, új szenzibilitás jegyében, amely az életet mint ösz-tönösen magabiztos improvizációt körvonalazza. A narrátor utal rá: kézírása elmosódhat, mintha víz dobná ki a naptárt, “örökíróra” lenne szüksége, hogy feljegyzéseit hosszú évek múltán is “de-sifrálhassa” valaki, egy késői “bogarász”. A regény mint titkosírás elsősorban az időt mossa el, függeszti fel, homályosítja el, miszti-fikálja.

A Rovarház ilyenformán az idő elleni lázadás az improvizáció jelszavával.

E paradoxon kihangsúlyozása csak az egyik vetülete a titokzatos, szimbolikus jelentéseknek. A szövegfelület egyhangú, kocsonyás masszájába Tolnai leleményes tipográfiai megoldásokkal hatol be: az üres, fehér laptól (ami a kitépett oldalakat képviseli) kezdve az iniciálékon, felsorolásokon, kollázsolt idézeteken, óriásbetűkön, szétnyirbált szavakon, egész oldalon ismételt miniatűr szavakon, üres helyközökön, összebarkácsolt tömbökön át a teljesen fekete lapig sokféle jel sugallja a formabontás szándékát. Ha a felrobbantott szerkezetnek csak a tipográfiai kódjait nézzük, akkor megállapítható, hogy ez a törekvés is önreflexiós, hisz általa a mű vizuálisan hívja fel a figyelmet saját eszköztárára, jelrendszerére. Nemcsak a tipográfia miatt irányul a figyelem a szó mibenlétére, ugyanis “az interpunkció elhagyása felszabadította a szöveget minden mondattani megkötöttség alól, ugyanakkor nagyobb terhet rótt a szavakra, mert a szavaknak így minden segédeszköz nélkül kell strukturálni a hangulati jelentéseket” – írja Bányai János ( Híd, 1970. 5., 561. o.). Tolnainak így már grafikailag is sikerült szétszedni, deformálni, szemantikailag is mobilizálni egy valóságot, tudniillik a klasszikus szöveg konvencióját, s a kapott elemekből teremteni egy új rendszerhalmazt. A szöveggel, a szavakkal, a renddel való ilyen bánásmódban az is benne van, amit Baudelaire szómágiának nevez, hisz a vizuális megoldások felmutatják a betű, a szó hatalmát. A jel ily módon megérzékítve szinte testté, tárggyá válik, szimbólummá transzformálódik. Ilyenkor gyakran kifejtett metanarratív beszéd jön létre, vagy a nagybetűk használata érzékelteti a szó empirikus dimenzióját, amit Tolnai poétikája olyannyira kedvel: “tetszik ez a szó BABYBYXA ez lehet az a varázsige amely elindította a kristályosodást amely köré az űr kristályosodni kezdett” ( Rovarház, 1969, 31. o.).

A Tolnai-monográfia szerint e költői világkép mottója: “úgy írni, ...hogy csak tárgy s tény legyen”. “A tárgyakhoz való viszony bensőségessége, rejtélyességük mint állandó izgalom forrása kezdettől fogva meghatározó elemei Tolnai szemléletmódjának” (Thomka, 1994, 104. o.).

A Rovarházban a beszéd akkor válik konkrét ténnyé, amikor a hősök lejegyzik. A megszólalásmód eleve élőbeszédszerű, depoetizált köznyelv. A formátlan, spontán, szinte pongyola közléseket, szóhulladékokat, “beszédcsonkokat” a hősök lejegyzik, mert az írás aktusa válik számukra a legvitálisabb életformává, csak a leírt közlemény válhat ténnyé, sőt tárggyá, amit fel lehet mutatni, ami szenzuális ingerként működtethető. A mű azonban nem azonos egy beszédfolyammal, sőt, a naptárbeírásokkal sem. Sokkal áttételesebb, transzponáltabb, a destrukció ebben a vonatkozásban is a zilált töredék poétikáját érvényesíti.

A regény a szóval, a mondással és a jegyzetelés gesztusával kezdődik: “jakab meséli milyen finoman magyarázta meg márk a dzsessz-improvizáció lényegét... fel is jegyeztem mondta én is feljegyzem” ( Rovarház, 1969, 9. o.). Ha kiemeljük a műből a naptárra, a jegyzetelésre vonatkozó vonulatot, akkor hamarosan kitűnik, hogy az írás cselekvése a lövöldözés aktusa mellé kerül, ami annak a képzetnek a lecsapódása, miszerint az író egyetlen fegyvere a szó. Tolnai e közhelyet tragikomikusan groteszk szituációban láttatja: “legjobb lenne ha naptáramat pisztolyomat is az üvegdarabokkal együtt beledobnám a vécébe és a pléhkannából klórt öntenék rájuk” ( Rovarház, 1969, . o.).

Az írásba foglalás aktusának fontosságát a mű több irányból körülsáncolja: a főhőst rémképek gyötrik, hogy a belső zsebben, vagy a takaró alatt őrzött naptárt elrabolják tőle, még fegyverével sem tudja megvédeni, másrészt a naptárral párhuzamosan a belügyi dosszié is tartalmazza a kirándulás leírását (“de a dossziéban a jelentésben minden pillanat lapokra teleírt lapokra hasadt” – Rovarház, 1969, 96. o.), a főhősnek az orvos is azt ajánlja, vegyen szépen egy zsebnaptárt, és mindent jegyezzen fel, különösen, ha valamit csinálni szándékozik. A jegyzetelés mint terápia a tett és az írás kontrapunktjára épül: “a naptár viszont épp azért van hogy agyam melléktermékeit levezesse hogy azok aztán ne akadályozzanak cselekedeteimben... az ember nem győzi magából kilapátolni a salakot egy szép napon befullad a vécén ülve belső zsebemből kivettem a naptárt” ( Rovarház, 1969, 95. o.).

A regényműfaj, az írás ilyen mérvű ironikus banalizálása mellett feltűnik annak kimondottan szakrális eszményítése is. A hős egy léggömb zsinórjára köti a bőrfedelű noteszt, és így őrzi a zsebében. A könyv szinte testrészévé lesz, de minden pillanatban elszabadulhat, elválva tőle felröppenhet az ég felé. Ennek a víziónak egy helyütt szakrális, rituális felhangot biztosít a bibliai nyelvezet: “azután ismét felemelém szemeimet és látám hogy ímé egy könyv repül vala” ( Rovarház, 1969, 112. o.). Másutt a kék léggömb mint a naptár őrangyala jelenik meg. Valóság és fikció szembesítési motívumkörét több kitétel is hordozza: a dokumentáló igyekezet mellett a jegyzetelő kétszer is bevallja, hogy szeretne olyasmit írni, ami nem történt meg: “kedvet kaptam a rovarházban tett látogatásom leírásában eltérni a megtörténtektől és úgy folytatni tovább mintha valóban fenn maradtam volna...” ( Rovarház, 1969, 143. o.)

Azt is gyakran emlegeti, hogy néha kimarad néhány nap, vagy a bejegyzés átfolyik a következő nap lapjára. A kitépett oldalak is a folyamatos beszámoló lehetetlenségét bizonyítják, hisz ötnapi bejegyzés után hét nap hiányzik, s erre következik az utolsó. A naptár tehát nem sokat segít az idő, a történetmondás megrendszabályozásában, a valóság tükrözésében pedig még kevésbé, habár a hős még egy ironikus fohászt is megkockáztat, miszerint “utána kellene nézni van-e olyan zsebnaptár amelyben külön rubrikája van minden pillanatnak” ( Rovarház, 1969, 105. o.).

A mitizáló, szimbolizáló eljárás nyomán a Rovarházban fokozatosan kiépül a naptár mint írástárgy groteszk, finom humorú, ironikus mitologémája.

Ennek a metanarratív szimbólumláncolatnak van egy magja, amely explicit módon összeköti az írásaktus és a regénycím szemantikai nyilait. A rovarok közül nemcsak a komikus-groteszk jelenetet előidéző Adélka, a vastag farkú skorpió játszik szerepet a Rovarházban. Az ő marásánál még nagyobb veszélyt, életre szóló kihívást jelent Jézus pókként kikötött írógépe: “írógépe egy hokkedlin a szoba sarkában óriás pókra hasonlított két három része is ki volt kötve hosszú zsinórral az ajtó kilincséhez a villanyégőhöz a könyvespolc sarkához azt mondta csak így ír különben kalapáccsal is verheti az ember ha... cibálni verni kezdte a gépet úgy tűnt valóban óriás pókkal birkózik” ( Rovarház, 1969, 13. o.). A rovarmotívum a pók önreflexiós hálója révén szövi meg e destruktív, zilált formátlanságban a maga csapdáját, s a széttartó erővonalak ellenére megteremti az emblémák erős szövegközi terének rendjét. E regénygalaktika gyújtópontja – Jovica Aćin szerint – a rovar. A pókírógéppel való véres küzdelem révén megszületik a selyemszálú szövegcsapda, amelybe – úgy tűnik – nemcsak a légyolvasó esik bele, hanem a szerző, Jézus is ott vergődik az idők végezetéig.

Az írásról szóló diskurzus szerves része az inszektoid motívumsor. A naptár mint metajel mellé odakerül a pók, a rovar is abban a titkosírásban, amelynek kódjai az improvizáció és a formátlanság narratív logikáját működtetik. Mindkét embléma a metanarratív beszéd kiterjedését biztosítja, minek alapján elfogadható a megállapítás, hogy “a regény alanya maga az írás” (Aćin, 1976, 368. o.).

Pontosabban: maga a titkosírás, a vérrel írott misztikus szövegek művészi jelrendszerének megteremtése. Ebben az összefüggésben művészi kód magának a főhősnek a lénye is, aki mint érzékeny “szenzor” (Thomka, 1994, 82. o.) regisztrálja a dolgok érzéki megnyilatkozásait. A folyamat kívülről befelé irányul, a jelenségvilág a jelképiesülési folyamatban ránk mutat, minket jellemez. Ebben az átszellemült köznapiságban Tolnai ismét csak Baudelaire magatartását idézi, aki szikárra nyeste a költői én-t, hogy megtisztítsa a műben kreált személyiséget a biografikus szerzői én-től. Az elszemélytelenítés, az érzelmek kiiktatása Tolnai esetében már nem is program, hanem alkatilag adott: “Tolnai Ottó költészetkoncep- ciója kezdettől fogva elfordult a lírai hagyománynak mint érzelemtartalmak közlési közegének az értelmezésétől. Sokkal inkább az intellektuális tartalmak megnyilatkozási formájával azonosította a maga módján a verset” – összegzi tapasztalatait a Tolnai-monográfia írója (Thomka, 1994, 140. o.). Ez az eljárás nem az érzelmet teszi meg formateremtő erővé, mint az ún. költői próza hibrid termékeiben tapasztalható, hanem egy sajátos képzettársítási logikát. A csak “tárgyat” és “tényt” felmutató törekvés elsősorban a narrátor elszemélytelenítését, az író empirikus jelenlétének szövegből való kilúgozását jelenti. Tolnai Ottó eredendő kötődése a modernitás deperszonalizációs axiómájához alapvető fontosságú e poétika posztmodern felé vezető útjainak szempontjából.

Szövegvilágát nem jellemzi a posztmodern személyiségválság, a kreatív szóba vetett hit elvesztése, de imaginárius múzeuma az inkoherens komponálási móddal, empirikus fantasztikumával olyan epikai peremszituációt mutat fel, ami a baudelaire-i ősmodernt csomózza össze a posztmodernnel.

Irodalom

Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945–1991. Argumentum, Budapest, 1994

Hugo Friedrich: Struktura moderne lirike. Stvarnost, Zágráb, 1969

Charles Baudelaire: Válogatott művészeti írásai. Képzőművészeti Alap, Bp., 1964

Bányai János: Szöveg és írás. Híd, 1970. 5. 559–563. o.

Jovica Aćin: A regény mint pókháló vagy Tolnai Ottó Rovarháza. Új Symposion, 1976. X. 366–368. o.

Thomka Beáta: Létélmény és regényforma. In: Narráció és reflexió. Forum, Újvidék, 1980, 81–91. o.

Thomka Beáta: Tolnai Ottó. Kalligram, Pozsony, 1994