Hózsa Éva: Idevonzott irodalom

Számadás-e a Számadás?

Már évek óta tart egyfajta Kosztolányi-kultusz, amelynek "folyamatában" divat Kosztolányira hivatkozni, modernségét, játékát és polgári mivoltát boncolgatni, szövegeit a posztmodern írók is kanonizálták. És máris kimondtuk az irodalomtudomány egyik legdivatosabb kulcsszavát, a kánont, amelynek rombolása a hatvanas évek óta foglalkoztatja az irodalomtudósokat. Kosztolányi életművét ez a törés még inkább előtérbe állította, mintává avatta. Ottliki értelemben nem mesterként, inkább kedves, elegáns családtagként említik őt. Ma már egyesek Kosztolányi polgári attitűdjének és eszményi voltának megkérdőjelezését is vállalják. A tradíció (s ez az igazán zavaró) megkövült szövegolvasatokat is eredményezett. Maga Kosztolányi toleráns módon viszonyult a kanonizált olvasatokhoz, még ahhoz a tényhez is, amikor Tolsztoj 1907-ben megtagadta Shakespeare költői tehetségét, detronizálta a dráma királyát. Nem adott igazat Tolsztojnak, amikor imádott drámaíróját a porba taszította, de érezte, hogy valami "villamosság" van a levegőben, és ha az előző századokban tudtak hinni a múltban, "ma szeretjük a jelent" - írja Kosztolányi (Népszava, 1907. december 25.)

Olvassuk tehát újra utolsó verseit, a Számadást és a hátrahagyott verseket, amelyeknek kanonizált olvasatai meglehetősen ismertek számunkra! Ismerősek például: Bóka László könyörtelen számvetésként emlegetett koncepciója, Szabó Lőrinc fejtegetései a hit nélküli erkölcsi magaslatról, Szauder József csillag-motívummal kapcsolatos nézetei, de fontos adalék a Kő c. Kosztolányi-vers kiemelése, illetve átemelése a Számadás kötetbe, valamint a Hajnali részegség fausti szempontjainak figyelembevétele (Bori Imre), Kosztolányi szkeptikus látásmódjának jelentősége (Németh G. Béla), amellyel igazán modern íróvá avathatták őt.

Sokat foglalkoztak motívumaival, és számos lényeges megállapítást írtak le az utolsó versek kapcsán, az utolsó versek pedig egyébként is fontos szerepet játszanak az egyes életművekben. Kosztolányi a verseskötet címében a szintézis lehetőségére/vágyára utal, noha ezek a művek különböznek a költői "őszikéktől", mert a fiatalos lendület még a semmi partján is megmarad, erre Gyergyai Albert már a Nyugat Kosztolányi-emlékszámában utalt. Motívumismétlései kétségtelenül jelen vannak, például a jellegzetes, mozdulatlan őszológia, a gyümölcsös ősz, amely sárga és piros, ennélfogva a halál színe is a sárga, de megjelennek a vendégség, a csillagvilág, a kincs, a család és más motívumok is, amelyekre a recepció utalt. Természetesen ez sem egyszerű motívumismétlés, nem is egyszerűen motívumok ezek, az új olvasatok egyértelműen bizonyítják.

Mostani újraolvasásomba a Réz Pál által összegyűjtött színházi jegyzetek és kritikák, levelek, valamint a szabadkai kutatások is belejátszanak, hiszen ezekből derül ki igazán Kosztolányi művészetkoncepciója, amely szakít az "akkori" kánonnal. Kosztolányi imádott ősei Shakespeare és Arany János, akiket az ő nézőpontjából a Hamlet köt össze. Ibsen drámái azonban rádöbbentik őt arra, hogy kora Hamletjei már nem fordulnak magánbeszéddel, monológgal a nézőkhöz, ők már nem bízzák a közönségre titkaikat. Mióta Csáth drámakötetét (Szajbély Mihály rendezte sajtó alá) kézbe vehetjük, ott is tapasztalhatjuk az Ibsen-élmény intenzitását. Igen, Ibsen dialogizál. De hogyan? Erre Kosztolányi a kritikusoknál is pontosabban figyel fel. "Ma a hősök hallgatnak" - állapítja meg Ibsen drámáiról. (A forradalmi dráma. Népszava, 1907. december 25.). Megragadják őt Ibsen nézőpontjai, "univerzális látásmódja", a modern élet ily módon történő bemutatása, kérdésfűzése, a jelentéktelen eseményekről szóló beszédhelyzetek és főként a ködös jövő felvillantásai. Az utóbbi a következő Kosztolányi-idézetből is kiviláglik: "Néha az ablakon át mutatja meg a jövőt, de csak ködösen, egy pillanatra, egy lírai fellendülés önkívületében, aztán újra a jelen talaján vagyunk" (Uo.). A Peer Gynt (a "norvég Faust"), Az ember tragédiájának rokon műve különösen jelentős Kosztolányi szempontjából (Babitshoz intézett leveléből is kiderül), mert a középszerűség ellen küzd, és ezt a csupa hibából összevarrt embert éppen a titokzatos Gomböntő önti egésszé (Pesti Hírlap, 1926. február 6.). Kosztolányi olvasatában Peer a kis népek, így például a magyarság tragikus helyzetét mutatja fel.

Shaw Kosztolányi szemében szkeptikussága miatt képvisel értéket, Hofmannsthal viszont azért, mert a középkor hagyományaihoz is a jelen felől közelít. Pirandello Ibsennel szemben a huszadik század írója, aki a lét misztikumára és a véletlen szerepére hívja fel a figyelmet. Arthur Schnitzler "latinosan könnyed", groteszk játékai szkeptikus világértelmezésük miatt hatnak rá. Ibsenhez ugyan nem hasonlítható művész, de ő is a végsőkig ködbe burkolja a távlatot. Schnitzler legnagyobb érdeme, hogy új perspektívát nyit. "Schnitzler életművész és halálművész" - írja róla Kosztolányi (A Hét, 1911. október 8.). Az élet szava c. Schnitzler-mű kimondja: "Már semmi bizonyosat se tudok a világon." Wedekind szintén új perspektívát nyit, és hatását most már Csáth "újonnan" előkerült drámája, drámai vázlatai is igazolják.

A színházi jegyzetek alappillérei tehát a jelen idő, a szkepszis és az új perspektíva fontossága. Egyetlen jegyzet sem feledkezik meg a közönség szerepéről, dráma és nézője dialógusáról. (A drámaíróban is gyakran a lírikust láttatja a kritikus Kosztolányi).

Ha most a Kosztolányi-kritériumok felől közelít az olvasó a másik műnemet (a lírát) is képviselő Kosztolányihoz, akkor ezekben az utolsó versekben a befogadónak észre kell vennie a lírai én idővel való viaskodását, amely a századvég íróinak jellemzője volt. Csáth Géza A sebész c. novellájában fejtette ki ezt a küzdelmes idő-diskurzust, Bori Imre olvasatában a homo novus megszületésének problémáját. Kosztolányi most egy új perspektívából, vagyis a betegség szituációjából adódó sztoikus látásmóddal közelít a jelenhez, amely egyre kevésbé értelmezhető. A honnan-hova-miért ködös, homályos, nem véletlenül válik az utolsó versekben a köd uralkodóvá. (Juhász Erzsébet éppen Musil és Schnitzler, illetve a Monarchia-irodalom kapcsán értekezik erről. Vö. Tükörképek labirintusa. Forum, Újvidék, 1996.). A jelennel és a jelenvalóval való meghasonlás állapota az az új perspektíva, amelyből Kosztolányi a világot szemléli, amelyből látszólagos létösszegzésre, számadásra törekszik. Úgy "összegez", hogy ebből a "mozgó", szintézis nélküli perspektívából (amely egyszerre perspektíva és perspektívahiány) előre is, hátra is új távlatokat nyit, sőt az időn túliba is behatol.

Az utolsó lírai versek új olvasata új kulcsszót is hoz felszínre, ez pedig az olykor ideje, illetve ennek olykoron változata. Baudelaire költészetében ugyancsak feltűnik ez az időmeghatározás, amely a bizonytalanra, a jelenre és valami jelenen "túlira", az úton való megállóra, egy bekövetkezett (bekövetkező) átélés-térre utal. A konkrét életidőt az "én koromban" megjelölés és az életévek pontos megjelölése mutatja, egyébként a tér és idő a következő megnevezésekkel kerül be a kötetbe: hajdan, régen, néha, messze, távol, ottan, itt stb.

Az olykor azonban megállót, egyfajta tettenérést jelent, a jelenvaló megragadását, ebből fakad Kosztolányi néhány szövegének csendéletjellege. Szinte Camus "megvilágítására", arra a fénybe vetettségre asszociál az olvasó, amelyről Mészöly Miklós értekezett a világosság romantikájának dimenziójában. Mészöly Camus ítéletére is hivatkozik: "Csak aki megismerte a jelen időt, az tudja, mi a pokol." Kosztolányi jelenének pokla a testi fájdalom, a szenvedés, a betegség, de a mértékhiány, a bolyongó lét, a korral való meghasonlás felismerése is az. Rádöbben, hogy ebben a viszonylagosságban minden mikroelem szemléleti központ lehet. A Semmi mint távlat az egyetlen bizonyos pont (de ez is homályos, kétes távlat), amellyel szembesülhet, és a létösszegzésre készülő költő nem az egész szétbontásából összegez, hanem megragadja, előtérbe helyezi az egészből kiragadott részeket. Íme Kosztolányi modernségének egyik újabb mozzanata: az elemek egyenrangúsága. Az igazi számadás azonban csak perspektíva marad. Ancsel Éva mutatott rá Az ember mértéke vagy mértékhiánya c. kötetében (Kossuth Könyvkiadó, 1992), hogy Hamlet is csak a látszatát nyújtja a befejezettségnek, a bukás nem következik be, hanem mindvégig jelen van. Ha viszont látunk egy embert, aki ugyanazt a világot szemléli, mint mi, és tudjuk, hogy érzékel bennünket, akkor pedig kommunikábilis világban élünk, jóllehet csakis ilyen világban tudunk élni. Kosztolányi is csak a közjátékot írhatja le, a köztes létet, de nem monológverseket alkot. Beszélő hajlama még a szokásosnál is erősebb, az utolsó versekben önmegszólító és megszólító formában is dialogizál. Létbeszédének modalitása éppen abban nyilvánul meg, hogy személyes léte szembesül a semmi (vagy a "valami") nyílt horizontjával, az elmúlással. Hamlet még mértéke a börtönre emlékeztető Dániának, Kosztolányi viszont ironikusan állapítja meg kora költőjéről, hogy önmagát tekinti saját mértékének. Kosztolányi már fiatalon is a kívülálló szerepében tűnt fel, az új perspektíva még inkább szemlélővé avatja. A létlátás nem csak egyfajta magaslatból történik (az eddigi értelmezések ezt hangsúlyozták), hanem a mélység is kulcsszava lírájának. A halál, a magány, a homály a mélység fogalmához kapcsolódik.

Az utolsó lírai művek előhangja lehetne a Jó hír című, 1930-ban keletkezett Kosztolányi-vers, amely a repülő és a fáradt földi ember, illetve a költő ellentétét ragadja meg, hiszen az utóbbi nem rekordokat vár, csupán feleletet a következő kérdésekre:

"Láttál-e roppant fényt a magasban?
Láttál-e jelt, hogy érdemes élni?
Láttál-e ott fönn néha egy angyalt?”

A vátesz költő már régen eltűnt, a lírai én ironikus szerepcseréjeként is olvasható a vers, de legalább még felteszi az évszázadok óta szokásos kérdéseket. Az utolsó kérdés "néha" szava a reménytelen reményt jelzi, amely az olykor idődimenziójával hozható kapcsolatba. A Számadás kötete - a választalan világ tudatában - a kérdésről is lemond, sőt rámutat. "Elment az élet innen - mit keressünk?"

A dialogikus versbeszéd az utolsó versek jellemző sajátossága, habár a beszélő attitűd tagadása is megjelenik, pl. a Már megtanultam című szövegben ("Már megtanultam nem beszélni. . ."), ellenben a Beszélő boldogság a "beszélni kell most énnekem" gesztusát emeli ki. A költői én sajátos beszédmódjához kapcsolódik a "barát", illetve a "pajtás" megszólítás, de szól szerelmeséhez, a halottakhoz és a halálhoz, önmagához, és szól a fákhoz. A fához leggyakrabban a csend kapcsolódik, mert az öregkor fája csendes és "daltalan". A fa az öregkor metaforája és a lírai én közérzetének kivetítése. A Hyde Park öreg fájáról szóló "útirajz" utolsó két sorának mondathatárai is kérdésesek: "Él. / Gondolkozik."

Kosztolányi paradoxona a csend és a beszélő attitűd kapcsolata, amely csak látszólag paradoxon, hiszen a csend is dialogikus jellegű, sőt az emberi csendek összeérnek. A halottakkal való kommunikáció sajátos jellegű. Õ maga (a lírai én) fiatalon az űrben, a ködben bolyongott, most a halottakat is ilyen tág térben csavargóként ábrázolja, sajátos metamorfózisukat konkrét személyekhez köti; ők olyan volt emberek, akik nyomot hagytak, tehát hatnak tovább, de legjellemzőbb képességük, amellyel hatnak, abban a nem ismert tartományban átlényegül:

"Nem tudja itt Newton az egyszeregyet,
fejére tompa éjszaka borul,
Kleopátra a csókokat feledte,
és Shakespeare elfelejtett angolul." (. . .)

Az apa alakja és Osvát is feltűnik, a költői én sajátos párbeszédet folytat velük. A csend a néma közöny álarca, ez "a legjobb vánkos", ahogyan az Izgatott séták című, 1932-ben született versében megfogalmazza.

A versbeszédre tehát a mozgás jellemző. A Nyugat 1936 decemberében kiadott Kosztolányi-emlékszámában (XXIX/12.) Gyergyai Albert (A stílusa) emeli ki Kosztolányi legjellemzőbb sajátosságát: a változás képességét. Stílusára is ugyanaz a változatosság jellemző, ami látásmódjára; e stílus jellemző vonása éppen az, hogy nincs jellemző vonása. Az újabb Kosztolányi-olvasás ezt a stilisztikai, formai, műfaji sokszínűséget fedezi fel a Számadás verseiben. Stilisztikai jellemzőként már Gyergyai említi a rész kedvelését az egész helyett, ám ennek ontológiai vonatkozásaira is hivatkozhatunk. Az életteljességre vágyó költői én (Füst Milán külön kiemelte Kosztolányi etikus érzékenységét és életteljességre való törekvését, a homálytól, a misztériumtól és a német Tiefe fogalmától való idegenkedését) az új perspektívából rádöbben arra, hogy az Egész kibogozhatatlan, beláthatatlan (pedig ez lenne az igazi számadás), a részletek viszont érthetők, a jelenben megfoghatóvá válnak, sőt mörikei értelemben is széppé, boldoggá tehetik a köztes létet. A Kétségbeesés című versszöveg meg is vallja: "Jobb is nekem nem nézni az egészbe, / beléfogózni egy-egy csonka részbe. . ."

A "tünékeny látomány" megragadásából, a mikroészrevételekből születtek Kosztolányi versei (mint Debussy zenéje), ezek jelentőssé válását közlik velünk, olvasókkal. Pilinszky értetlenül tekint Kosztolányi rész-imádatára, cikket is ír rácsodálkozásáról (Új Ember, 1971. június 10.): "Én pontosan fordítva érzem - írja a költő utód -: én azokat, akiket »részként« megszerettem a világból, mindig az »egész« gondnokságára bíztam, a szelíd mindenségre, a szelíd csillagra, s rajtuk is túl Isten véghetetlen szelídségére."

Pilinszky nézőpontját tehát Isten határozza meg, létértelmezése ebből a megingathatatlan perspektívából fakad, Kosztolányi számára pedig eltűnt ez a fogózó. A Litániában írja: "Az én koromban / álmatlanul ült arany-ágyon az Isten."

A köztes létben élő, a részek jelenvalóságát megragadó költő léte térben is összezsugorodik. A gyermekkorhoz hasonló élménnyé válik a ház, a szoba, a már Mándyt megelőlegező tárgyi világ (Otthon, A mi házunk). A ház és a falak inkább áthatolhatatlan korlátot, otthontalanságot sugallnak, a szenvedéshez kapcsolódnak. Az élethiány metaforája a ház. A tárgyak éjjel átalakulnak, félelmetessé válnak. A szegény kisgyermek panaszai c. kötetének szorongó lelkiállapotot kifejező est- és éj- verseire gondolunk, az esti színház, a "panoráma" újra megelevenedik, de nem puszta motívumismétlésről, hanem egy új perspektívából történő láttatásról, létértelmezésról van szó, amikor a költői én már nem csak olvasójával, hanem régebbi műveivel is párbeszédet folytat. Pl. az Este, este. . . kezdetű "régi" versszöveg a Számadás Otthon című versével rokonítható, tudniillik a tárgyi világ hasonló:

Este, este. . . a díván elbújik félre szundít a karosszék MEGSZEMÉLYESÍTÉS (emberarcú)

Otthon mint krokodil lapul a díván párduc a karszék, enni kíván. HASONLAT, METAFORA (animális lét)

Az állatmetaforák és a hasonlatok a veszély fokozását jelzik, a félelem álcája a közöny. A kis mécs is az éji rémeket idézte a második verseskötetben. A Négy fal között költője még fejet hajtott a sors kényszerű akarata előtt, tudomásul vette vereségét. A Hajnali részegség és az Életre-halálra költője már új nézőpontból, önként vállalkozik erre a gesztusra: Megköszöni, hogy ennek a köztes létnek, a lét szépségeinek részese lehetett.

Az emlékek, a múltidézés, a mitologizált gyermekkor, a szülőföldhöz kötődő interferenciák a Számadásban, is jelen vannak. A gyermekkor valamiféle ősteljességként, "ősharmóniaként" jelenik meg az idős Kosztolányi szövegvilágában (ez utóbbi Kabdebó Lóránt terminusa, Tiszatáj, 1997/2.), amely a család és a tágabb közösség hagyományait (magyarság, Európa) is felszínre hozza. A gyermekkor tisztaságát a hó érzékelteti. (A gyermekkori emlékek felnagyítása nem új mozzanat Kosztolányinál. Már bécsi tanulmányai idején arról számol be Babitsnak, hogy az elmúlt idő kapcsán a gyermekkor fanatikusa lett. Csáth Géza esetében is megfigyelhető ez a látásmód. Szajbély Mihály írásai utalnak rá, természetesen Freud személyiségelméletével és Prousttal ugyancsak kapcsolatba hozható!)

Kosztolányi utolsó verseiben azonban a mitologizált öregkor is helyet kap. Pilinszky hivatkozik arra is, hogy Kosztolányi a világirodalom egyik legszebb sorának tekintette a következő Walt Whitman-sort: "Szépek a fiatalok, de az öregek szebbek." A "csuparom" álarc mögött Kosztolányi felfedezi a csendes, bölcs szépséget (lásd az öreg fát!), és bár a Számadás legszebb gesztusa, mikor a lírai én a glóriát a fiataloknak adja, ugyanakkor mégis idős édesanyját is védelmébe veszi, és fényes koszorút nyújt át neki.

A gyümölcsös ősz szintén az öregkor dicséretéhez kapcsolódik (Pilinszkyt ugyancsak cikkírásra késztette). A Peer Gynt mintájára a csupa hibából összevarrt egyénben is felfedezi az értéket, nem csak a kiválasztottakban és a kiválasztott életszakaszokban. Az emberlét eseménnyé válik, és minden egyén élete, léte az, ezért figyel fel ironikus módon a huszadik század önimádó költőjére, aki kijelenti: "Én önmagamat önmagammal mérem". A fiatal Babitscsal is dialógust folytat, mikor közli, hogy ő már kitört zárt köréből. Az egyén újra mértékké válik Kosztolányi számára.

Mándy Iván mondta egy interjúban, hogy neki nincs filozófiája, és ezt nem tartja erénynek, de A légyvadász című posztumusz kötet mégis párbeszédet folytat az előző novellákkal, és ha úgy tetszik, egyfajta abszurd várakozást fogalmaz meg filozófia nélküli filozófiaként. A légyvadász megtanulta a várakozást, amely a beckettinél is értelmetlenebb. Kosztolányi sztoikus énje szintén várakozásban él, magányos várakozásban, "hideg templom-lélekkel", haláltudattal várakozik az időben és térben ködös távlatra, a semminek nevezett szubsztanciára. Kosztolányi várakozása konkrétabb és dinamikusabb az író utódok elbeszélőinél, lírikusainál. A látszólagos mozdulatlanságban, a köztes létben az egyén éppen a dialógusban talál boldogságot, "beszélő boldogságot", így fordul élők és nem élők, tárgyak és elvont életértékek, valamint saját énje felé, hogy tudassa a részletek szépségét, közölje önreflexióit.

Miért is dicsérte Kosztolányi Ibsent? Mert modern hőse hallgat, pontosabban csak mellékes dolgokról beszél valakinek. A Nórában a halálos beteg Rank doktor, mielőtt eltávoznék, végigtekint Nóra szobáján, magához öleli, befogadja azt, és elhallgat. Kosztolányi a következőképpen vall erről: "Nem tud beszélni, és hiba lenne, ha a drámaíró csak egy szót is adna ajkára. Mi megértjük a hallgatást. . . Elég, ha megköszöni a tüzet, amivel meggyújtja utolsó havannáját. . . Az életben is így szokott történni: megköszönjük a tüzet és elmegyünk meghalni. Minek mutasson reá egy másik szereplő, minek elemezzük az elemezhetetlent, amit csak egy érzelem végtelenül finom remegése fejezhet ki." (A forradalmi dráma).

Élet és művészet, valóság és fikció tehát valahol itt találkozik. A fikció re-ferencialitását Lengyel András tanulmánya kutatta. Török Sophie pedig részletezte Kosztolányi pózait, ez a póz, ez a szerep már olyan, amellyel azonosulnia is kell. Kosztolányi többet mond távozása előtt, mint Rank doktor, csenddel és beszélő szándékkal egyaránt, ugyanis dialogizál, szintézis nélküli számadásra vállalkozik. Új olvasatomban azonban felmerül a kérdés, hogy számadás-e a Számadás egyáltalán, vagy Kosztolányi is csak a tüzet köszöni meg? Új perspektívából ismeri fel a létezés szféráit; és a vers, a "mű" már távolról sem olyan lényeges, mint az első kötet Dalok, csatárok. . . szövegében, bár a formai és műfaji keret többnyire a vég felé is megmarad. Az életszerűség közege természetesen erősebb. "Számomra csak a kétes a vigasz" - mondja ki végezetül. És megtanul méltósággal várni.

A Számadás a kétkedő módon várakozó ember várakozó számadása, egyfajta szintézist nélkülöző összegezés. Egyetlen pontig azonban már eljutott az új, Ibsent is túlhaladó látótérhez, az én-integritás bomlásának gondolkodástörténetéhez kapcsolható versvilág. A határszituációba kerülő Én megállapítja, hogy minden, amit az egyén megért a létből, az "csak idézőjel". Ezt viszont majd Tandori Dezső mondja ki (kertelés nélkül, sokkal később) Paul Klee kapcsán.