(Rögtönzött kompiláció egy előadáshoz)
"A gondolkozni szerető olvasóban semmi sem törheti vagy zavarhatja meg az erkölcsi hatást inkább, mint az a gondolat, hogy amit olvasott, az csak a könyvekben van és lehet úgy, nem a valóságos világban."
(Jósika Miklós: Abafi. Egy-két szó az erkölcsi hatásról és a költői igazságtételről.)"Még jó, hogy vannak jambusok és van mibe
beléfogóznom. - Járni gyermek így tanul."
(József Attila: Szürkület)
(1)
Brasnyó István az 1988-ban megjelent Macula című regényében egy olyan időről fogalmazta meg nihilista látomásait, amely korban megelőzte a morális szabályok kialakulását, amelyben nem léteztek az erkölcsi értékek - és ezt a kort maga gyártotta, találó szóösszetétellel, igen beszédesen kainozoikumnak keresztelte. Egy olyan időszakról szóló, a valósággal összemosódó vízióit írta meg, amelyben az állatiasság uralkodik, az ősi ösztönök parancsa minden más fölé helyezkedik, és nem utolsósorban: a testvér a testvér életére tör. Brasnyó természetesen nem az emberréválás bölcsőjéhez tért vissza regényében, hanem a máról, a jelenről fogalmazta meg erkölcsi ítéletét.
Ez a meglátás annakidején talán még túlzottnak, jóslatértékűnek tűnt, mégis inkább megállapítás volt mint figyelmeztetés.
Egyszerre azonban csak azon kaptuk magunkat, hogy máris nyakig vagyunk a kainozoikumban; vagy nevezzük másként, a Semmi idejében, amikor a szemünk láttára veszíti érvényét minden etikai, morális és esztétikai mérce. Az író, az olvasó, az irodalmat tanító mit tehet ellene? Erős erkölcsi és művészi fogódzókat keres, mindenek előtt az irodalom területén belül. Ilyenkor kell, hogy a vers betöltse azt a helyét, amit természete és jellege kijelölt számára: hogy világot teremtsen és világot értelmezzen.1
(2)
Vizsgálódásunk témája a vers, folyton visszatérő, de csupán érintőleges szemlélődési pontja pedig a gyermekvers, a gyermekköltészet. Erről a sajátságos és érzékeny műfajról közismert, hogy egyfelől, mint a gyermekirodalomnak általában, leegyszerűsített erkölcsi világképet kell közvetítenie, másfelől pedig el kell kerülnie a didaktizálást. A művészet eszközeivel kell megfogalmaznia az egyszerűsített morális konstellációt, nem pedig normaként, nómenklatúraként megszabni a jó és a rossz viszonyát. A költészetnek életet kell teremtenie a művészetből, nem pedig fordítva, művészetet az életből. A mottóban idézett Jósika Miklós már 1836-ban tudta és olvasóival is megosztotta a felismerését, miszerint a műalkotás építménye azonmód összeomlik, amint kiderül a turpisság, hogy a szerző más szabályrendszerre építkezett benne, mint ami az életben is működőképes.
A gyermekversek esetében nagyon fontos, hogy a költemény teljes valóságértékkel bírjon, tehát tartalmi és formai hitelességének együttesével betöltse funkcióját: elfogadtassa és megszerettesse az irodalmat, lombosítsa a gyermek esztétikai érzékét és végső soron formálja világképét, ráépítvén a gyermek érzelmi-értelmi fogékonyságára. Óvatosnak kell lennünk a válogatásnál, hogy milyen verset kínálunk a gyermeknek, hiszen a költészeti műalkotás megfoghatatlan impulzusokat közvetít tudatunknak, de talán a tudatalattink irányába is. "Minden új vers, minden új költői eredmény megismerése egyéniségformáló hatással van ránk, ami azt jelenti, hogy ez a tudatunkban immanensen létező fogalom, ha csak hajszálnyira is, minden új (valóban új) vers megismerésekor módosul, átalakul, megváltozik."2
(3)
A tartalmi-formai hitelesség azonban másként hat a felnőtt és másként a gyermek befogadó esetében. Vegyük például egy vajdasági költő 1998-ban megjelent gyermekvers-kötetének egyik, formailag-tartalmilag tökéletes versét:
- Vak napraforgók
- hajtják kerek arcukat
- a föld ölébe.
(Bogdán József: Szeptember)
vagy egy ugyanezt a címet viselő költemény záró versszakát 1995-ből:
- Isten veled, édes fecskemadárka,
- csak bajtalanul juss déli határba,
- a szánkon a kedves játszi neveddel
- mindig hazavárunk, ezt ne feledd el!
(Takács Ilona: Szeptember).
Mi az, ami miatt e költeményeket nem fogadhatjuk el gyermekverseknek? Az első esetében a gyermekverstől idegen forma és a szimbolista képalkotás, a másodikban a leereszkedő megszólítás, a csöpögő negédesség, s az a mesterkéltség, amellyel a szerző a rímeknek kíván megfelelni a tartalommal.
Persze ettől még az első jó vers, jó költemény, a második meg nem az, de egyik sem gyermekvers. Ahhoz ugyanis valami más kell. Például az, hogy a költő eldöntse, hogy melyik korosztályt kívánja megszólítani művével. Másképpen él át ugyanis egy formába öntött, esetleg mondanivalót is hordozó hangsort egy két esztendős, és másképpen egy tíz éves gyerek. Ezen túl valami módon közelivé, kedvessé kell tenni a fiatal hallgató, majd olvasó számára a versbeli közlést, mondjuk például a gyermek játékösztönének a megcélozásával. A versnek ehhez ideális eszközei vannak: a rím, az ütem, vagy éppen az időmérték - csak élni kell velük.
A Bogdán József által szívesen alkalmazott haiku forma zártságával, tömörségével, rímtelenségével a lehető legtávolabb áll a csengő-bongó, ritmusával, lejtésével magával ragadó gyermekversek szokványos sorától. A haikunak, ennek a 17 szótagos, 5 + 7 + 5-ös osztású, három soros jövevény versformának egyéb, a (számunkra idegen kultúrából és bölcsességből fakadó) hagyományból eredő követelményei közül egyik, hogy a vers olyan képet teremtsen, amelyben egyszerre van jelen a természet és az ember, sőt, e kettő változásának egymáshoz kapcsolódása, minden erkölcsi, bölcseleti, esztétikai vonzatával egyetemben. Egy vers, egy kép, esztétikai tökély, nagy bölcsesség - mondhatnánk röviden. Nehezen tudom azonban elképzelni, hogy a gyermeki értelem képes belelátni az élet és a természet rendje olyan találó megfogalmazásának a mélységébe, mint a következő: "Néz a kisfiú / izzó lávacseppeket. / Még nem tudhatja." (Augusztus) - egyszerűen azért, mert a gyermeki világképhez mérten túl elvont a vers képalkotása.
Ellenpéldaként két verset hoznék fel Weöres Sándor opuszából, amelyek úgyszintén a képalkotó poézis körébe sorolhatók, mégis olyan többlettel rendelkeznek, ami a gyermekversek sajátja is:
- A síkságon
- nagy a táj.
- A toronynak
- foga fáj.
- Foga fáj,
- abbizon,
- a harangot
- kihuzom.
(A fogfájós torony)
- Csiribiri csiribiri
- zabszalma -
- négy csillag közt
- alszom ma.
(Varázsének)
Mi különbözteti meg a költői alapállást a korábbi és mostani példáink között? A díszítőművészet és a virtuozitás. A továbbiakban e két szövegformálási elvre összpontosítunk, anélkül azonban, hogy megkérdőjeleznénk az egyéb szövegalkotási módok érvényét, részletet ragadván ki csupán a költői szóművészet lehetőségeinek sorából.
(4)
A díszítőművészetet, más szóval az ornamentikát századunk esztétikájában egyebek között Lukács György és Nicolai Hartmann is tárgyalja; a huszadik század művészete pedig bizonyította, hogy az ornamentális megformálási elv meghaladta az ezen esztétikák által kijelölt helyét, puszta technikából az esztétikai elsajátítási módok egyikévé lépett elő, és ugyanabban a sorban szerepel a valóság lírai, epikai, fantasztikus elsajátításmódjával.3
Hartmann szerint az ornamentika a formával való szabad játék, ezért mi is inkább formajátéknak nevezzük és értelmezzük. Nem tartalmatlan forma tehát, hanem autonóm esztétikai képződmény, amely a formával való szabad játékban a szép lényegének mozzanatát látja, és ez a lényeg forma-meghatározó elvvé lép elő a nyelvi ornamentikában.
Lukács és Hartmann is úgy tartja, hogy a formajátékban a "mimézis" (Lukács), a "megjelenési viszony" (Hartmann), vagyis a "valószerű létfelidézés elve" (Szilágyi Ákos) nem nyer központi jelentőséget, vagyis hiányzik belőle a mélység. Azt azonban Hartmann is elismeri, hogy a formajáték "rendkívül mélyértelmű lehet, ha maga is rétegezett, és minden rétegében önállóságot mutat".4 Lukács szerint az ornamentika elutasítja a visszatükröződés konkrét tartalmi formáit, helyettük csupán az elvont visszatükröződési formákra épít; a ritmusra, a szimmetriára, az arányra stb.
"A szabadon játszó forma tartalmát Hartmann a legelvontabb formaalkotó elemekre vezeti vissza. A szabad játékban lelt autonóm gyönyörködés tartalmát - szerinte - az ún. fundamentális kategóriák (...) fejezik ki: a kontraszt, a harmónia, az összefonódás, egymásba kapcsolódás, egymásba rétegződés, azaz olyan struktúraelemek, elemi kategóriák, (amelyek minden létező és minden tudattartalom számára közösek(. Az ornamentikában (kiváltképp az egység és sokféleség viszonyára fogunk rábukkanni( - írja."5
(5)
Az általában vett rend érzéki-érzékletes absztrakciója az ékesítésből származó örömmel is gazdagodik az ornamentikus formajátékban, és olyan pozitív pátoszt kelt, amely a tökéletes szépség, az esztetizált világ képmásának és élményének az elérésére irányul. Az ornamentika a művészeti kultúrában a képzőművészet mellett mélyrehatóan meghatározza a zenét és a nyelvi művészeteket is, sőt a nyelvi zeneiségben mindig eufóniaként6, szép, kellemes, jó hangzásként jut kifejezésre, tehát eleve könnyen megszólítja a gyermek-hallgatót, a gyermek-olvasót. Lukács az ornamentika kapcsán az esztétikailag pozitív értelemben vett primitivizmusról beszél, ami az emberiség gyermekkorának a művészetére volt jellemző. Szinte természetes hát, hogy a törzsfejlődést gyorsított ütemben mímelő egyedfejlődés "primitív" szakaszában lévő gyermek is a nyelvi ornamentikában fedezi fel a verset, nem pedig a bonyolult, elvont képi világban, az érzéki elvontság tárgyiasulásában. Persze a felnőttekben is, talán még a kezdetektől fogva él egyfajta, az énből és a jelenből való elvágyódás, vonzódás az egzotikus, a primitív, a gyermeki, a természethez közel álló iránt, ami az elveszett paradicsom, a hajdani egység, naivitás, ártatlanság felidézésében és újrateremtésében a költészeten belül idézhető meg. A modern költészettel egyetemben természetesen a gyermekvers is evoluált. "A modern gyermekvers útján először a földöntúli csoda adta át helyét a banalitásban felfedezett reális csodának. Az értelemre apelláló tanvers ideje lejárt, ezért a következő leépítési fázisban a vers tárgyát képező leírás/mese elvesztette hasznossági mutatóját, de belső logikája még összetartotta a vers szövetét. Az önkényesség azonban lassan feltördelte a racionális gondolatsort is. Ebben az átmeneti fázisban egy adott tárgyhoz (élőlény, jelenség, tőmondatban leírható esemény stb.) heterogén motívumok sora kapcsolódik, a történetfonal elvész, a motívumok kötődése nem okozati, hanem egy felsőbb minőség: a játék rendezi önkényes harmóniába őket."7
Az ornamentika a nyelvet "tisztán anyagi aspektusában (hangzásként, ritmusként, grafikai alakjában) szervezi meg, s teszi egységessé és érzékivé. (...) Így a szó vagy teljes egészében, zenei-ritmikai, tágabban, akusztikus-artikulációs elemmé válik, és a jelentés még tárgyi-jelölő értelemben is megszűnik, vagy egy jelentéscsonk marad az eleven jelentés helyén, amely az ornamentálisan megformált nyelvben a szómatériának, szóhangzásnak, szógrafikának rendelődik alá."8
(6)
A költői szóról tudjuk, hogy a nyelvi jelentésnek olyan sajátos szervezésmódja, ami képet, stilisztikai műszóval: trópust hoz létre. Az ornamentális költői szó esetében azonban hiányzik ez a képre irányultság, a művészi tartalom az elvont nyelvi formamozgásból (rím, ritmus, akusztika, variációk) keletkezik, ami a művészi formavirtuozitás fokán lírai tartalommá is alakulhat. Danyi Magdolna szerint az ornamentális nyelvi modell esetében az érzelmek és lelkiállapotok kivetítésére a hagyományos szóképek helyébe a hangkép (Lautbild) lép, amely nem jelentés- vagy névátvitelre alapul, hanem a szavak közötti zenei és akusztikai összefüggésből szerveződik. "Ez az elvont tartalom (...) az ornamentikus világ paradicsomi harmóniájában való feloldódás, az érzékiség önélvezete, utópisztikus beteljesülés."9 A lírai formajátékban a szó legkevésbé tartalomhordozóként szerepel, hanem mint puszta lingvisztikai fogalom, önmaga szótári képe.10 Ez a felismerés a figyelmet a nyelv hanganyagára, fizikai valóságára tereli, hogy az eufónia és az euritmia elvére építkezve a vers-nyelv felől a vers-zene felé haladjon (hiszen minden szöveg nélküli zene is valaminemű ornamentikaként is értelmezhető). "A népdalban a zenei elrendezettség oly magas fokú, hogy függetlenedik - nem a szavaktól - a szavak tartalmától, jelentésétől. Egy idegen nyelvű népdal megragadja képzeletünket dallamával - a szavak dallamosságának érzékelése -, anélkül, hogy a szöveget értenünk kellene, gyönyörködünk benne, többszöri hallás után magunk is dúdoljuk, s mert a szavak jelentését nem értjük, megtörténik, hogy elferdítve, hibásan ejtjük ki őket, megtartva az eredeti szó hangzásával analóg hangokat. Az így dalolt dal már nem jelent semmit, számunkra mégis gyönyörű lehet, mert a dal szervezettsége nem szűnt meg azzal, hogy az értelmes szavak helyett értelmetlen szavakat ejtünk ki."11 A költészet autonóm nyelvének kialakítási szándéka nem újkeletű jelenség a poézisben. Már Hegel is említi a romantikus költészet kapcsán, amely szerinte "elmélyül a betűknek, szótagoknak és szavaknak önmagukban önállóvá vált hangjaival és csengéseivel való játékban, továbbhalad ehhez a maga hangzásaiban való tetszelgéshez, s megtanulja, hogy e hangzásokat egyrészt a zene bensőségével, másrészt architektonikus-értelmes éleselméjűségével egymástól elválassza, egymással kapcsolatba hozza és egymásba fonja."12
Kulturális miliőnkből eredően (szemben a keleti kultúrákban neveledettekkel) számunkra élvezhetetlen lenne a jelentésétől teljesen megfosztott, ornamentális nyelv, bármennyire is felfokozott érzelmek hordozója legyen; túlságosan egyhangúnak tűnne. A nyelvi, nyelvzenei ornamentika mesterséges világában ezért megjelennek a tárgyias külsőségeket felidéző, az érzéki tapasztalásra utaló képek is, természetesen magukra öltvén a formai játék könnyedségét. Ebben a környezetben a trópusok csupán stilizált jelzései lehetnek saját, eredeti érzéki felidéző erejüknek. A gyermekvers esetében fontos, hogy ez a stilizálás áttétel nélkül befogadható legyen, amit a groteszk-fantasztikus (mesei, mitizáló, szürrealisztikus) képszerkesztés tesz lehetővé. Például Weöres Sándornál, a Magyar etűdök 101. darabjában:
- Sárkány-paripán vágtattam,
- gyémánt-madarat mosdattam,
- göncöl-szekeret kergettem,
- holdfény-hajú lányt elvettem.
A mesei, mítikus képi világból kibontakozó gyermekversekkel szemben, amikor a nyelvi anyag csupán ornamentalitása alapján szerveződik, a mű esztétikai értéksíkja mellett az esztétikai jelentésnek csupán egyetlen síkja jön létre, ami csupán a külső formára szorítkozik.13 Az ezen belül megjelenő stilizált jelentésű képeket díszképeknek nevezzük, olyan trópusoknak, amelyekből hiányzik a lírai bensőségesség. Ez a képtípus Weöres szóhasználatában "fényes üresség", példája pedig: "Hazatér az ég piros bikája / Tüzes ködben sétál le a lejtőn, / Megpihen egy aranyszélű felhőn".
(7)
Ismeretes, hogy a vers bármikor és bármiből létrejöhet, így a nyelv elvont formaalkotó elemeinek önmozgásából is, egy rímpárból, egy ritmikai alakzatból, egy dallamfoszlányból, hangok asszociációjából, csak virtuozitás kell hozzá, amely a témából tartalommá, eszközből céllá, szubjektív adottságból művészi teremtő elvvé válik - írja Szilágyi Ákos14. A műalkotást teremtő spontaneitás, a formai virtuozitás azonban lényegében csak befejező aktus, az előzménye éppenséggel a szigorú tudatosság, a műalkotás létrehozásának intellektuális előkészítése, a kreativitás kritikában való találkozása. T. S. Eliot fogalmazta meg A kritika funkciója című esszéjében, hogy "az író legnagyobb erőfeszítése, amíg alkotását komponálja, kritikai erőfeszítés; a válogatás, a kombinálás, a konstruálás, a törlés, a korrigálás, a mérlegelés: ez a szörnyű munka egyformán kritikai és kreatív".15 A virtuozitás a teljességben való elmerülés egyik módja, amely során a verselési technika önállósulásra képes és esztétikai tartalommá tud lombosodni. A virtuozitás révén a műalkotás szinte (de csak látszólag) önmagából születik meg. A külső forma tökéletes kimunkálására a priori szükség van a lírai mű megalkotásakor. A formai virtuozitásra alapuló nyelvi ornamentika látszólag megállapodik a külső forma szintjén. Pedig "a szavak között és mögött feltételezett titkos relációk hálójára (zenére, matematikára, transzcendenciára) épülő líra éppúgy, mint a természetes nyelv helyett az egyetemes emberi kultúra (nyelvét( (mitológiát, művészettörténetet, mindennapi élet szokásait, tárgyait stb.) használó költészet, bár olykor nagy erővel fejezte és fejezi ki a fennálló világ közösségnélküliségét (...), romantikus módon mégis egy korábbi, egységes állapothoz kanyarodik vissza a maga univerzális nyelvteremtő kísérleteivel".16
Visszatérvén a gyermekek által talán legtöbbet szavalt versek szerzőjéhez, a mimikrire hajló természetű, utánzó hangú és modorú költőhöz, Weöres Sándorhoz, a költői beszéd nagy kutatójához, a virtuozitás apostolához, Bányai János jegyzi meg vele kapcsolatosan, hogy "sokan felfigyeltek arra, hogy a költő milyen könnyedén és milyen sikeresen kezeli a verstanokban leírt legtöbb versformát, viszont aránylag kevesen figyeltek fel arra, hogy ez nem pusztán az ügyességnek, a kifinomult kézmozdulatoknak, a hajlékonyságnak az eredménye, hanem teljes egészében beletartozik költészete intellektuális programjába", majd leszögezi az ornamentikus nyelv-zenére általában is vonatkoztatható következtetését: "a 'formai virtuozitás' lényegében nem a forma kérdése, és nem is lehet pusztán a formai szempontok figyelembevételével megközelíteni. A 'formai virtuozitás' valójában egy tudatos költői akció megnyilvánulása, a formával végrehajtott, elvégzett kritikai cselekvés. Éppen ezért messze meghaladja a verstani jelentőséget."17
Szemléltetendő, hogy századunk költészetében a nyelvteremtő, az ősi, paradicsomi állapotok után áhítozó ornamentika a képalkotással együttesen a legelvontabb költői-lírai tartalmak kifejezésére is tökéletes formát nyújt, ismét Weöres Sándorhoz fordulunk, és a Merülő Saturnus című kötetéből az ógörög disztichonban írt, saját sírversét idézzük.
Ócska sírvers
(Itt nyugszik W. S.)
A talált hangsorok egybecsengő ornamentikája gyakorta közel állhat a szójátékhoz, sőt, azon túl a bökversekhez is, ám ennek ellenére mégis bár két szinten fejezi ki értelmét, vagyis a hangzáson, az akusztikán, az ábrázolás elemi rétegén túl egyfajta képi-tartalmi, tehát nem elvonatkozatott megjelenítést is közvetít. Az már a befogadótól függ, hogy megtanulta-e azt a nyelvet, amelyen az illető vers megszólítja, és ennek alapján érti-e, és ha igen, akkor hogyan érti az illető költeményt: teremtett új nyelvként, vagy ismert nyelv szavainak új konstellációba helyezéseként. Az utóbbi esetben a vers bizonyára több szinten is kibontható jelentéssel bír, noha meglehet, hogy az egyetlen szinten megszólaló költemény elemibb, nagyobb hatással bír.
Tamkó Sirató Károly Halálos kérdések és egyéb ré-buszok című versében például fölkutathatjuk a mondókára, szójátékra, bökversre hasonlító elemeket, vagyis értelmessé rombolhatjuk a költeményt, és ezzel máris elveszítjük annak a hatásnak az érzékelési-befogadási lehetőségét, amit a látszólagosan fergeteges vidámságú sorok a címmel együtt értve és értelmezve kifejthetnek:
- Sitten sliccen spriccen. Mi az?
- (Zárka-márka, hímlővessző, cellafing,
- macskó-zacskó, tacskó-taccs, pum-pamacs)
- Grósztata prosztatája.
- Iszik-e Misike?
- Herzent percent serkent.
- Kecskebak, lesz-e makk?
- Ellopom, Gallupom!
- Lóvá teszem, jó váteszem!
Gyakori a talált forma (és tartalom) "fölékesítése", amikor a hangzással, a ritmussal és a szó-ornamentikával való játék egy ismert alkotás ritmikai, akusztikai, logikai-tartalmi "vázára" épül rá. Ilyen esetben, ha nem ismerjük az eredeti verset, az alkotás csupán a forma szintjén fejti ki hatását. Ellenkező esetben mindkét vers egyszerre kezd működni: a "fölékesített" emlékével, az új pedig teljes mivoltával, s e kettő között feszülő irónia pedig új minőségként jelenik meg a befogadás során. Tamkó Sirató Károly költeményéből Petőfi köszön vissza:
Szept- és gazemberi ének
- Költem én pénzemet. Költői napok.
- Még nyílnak a hölgyben a verkli-dudások,
- még korhan a hársfa az ablak előtt,
- de látod aszottan a térdi kalácsot?
- Egy lóvakaró nyerité ide őt.
A költői parafrázisok gyakorisága ellenére olyan verset is idéznünk kell, amely még nagyobb szabadsággal kezeli a szó-, vagyis a nyelv-, vagyis a versteremtést. Az egyébként prózaíróként ismert, Nobel-díjas Ivo Andrić 1950-ben egyetlen görög női név fonémáinak variációiból és kombinációiból hozott létre egy fogalmilag értelemnélküli, formailag azonban teljesen hagyományos, rímes, mértékes verset, amely minden más nyelven ugyanazt jelenti, mint a megírásának nyelvén.
Lili Lalauna
- Lala lula luna lina
- Ala luna lani lana
- Ana lili ula ina
- Nali ilun liliana
Lila ani ul ulana- Lani linu ul nanula
- Analai ni nina nana
- Ila ala una nula
Alauna lui il lala- Alilana lan lu li la
- Nalu nilu nun ninala
- Nala una an anila
Példázhatnánk természetesen tovább is, hiszen még elvontabb tudattartalmak kifejezését is tapasztalhatjuk a "teremtett nyelv" ornamentikus felhasználása mögött. Az értelmetlenül szép, vagy Pilinszky kategóriájával szólva, "az elemezhetetlen, mint a versbeli tökély" egyik nagyszerű tettenérésének lehetünk szem- és fültanúi Kormos István 1947-ben írt, gyermetegen egyszerűnek tűnő dalocskájában, amit a modern költészet ismérveinek híján egykönnyen az értelmetlen versek18 körébe sorolhatnánk.
Úttalan út
- Kocson kisefa, szög, kerék kihull,
- Révfalun részeg a révész,
- dödöllét nyeldes és dödög: "Ihul!
- Kontár a kántor, a kárász kérész!"
Öttevény fölött öt tehén,- úsztukon keresztbe huppan Zámoly,
- lepényük diszkosz Ladamér egén,
- röptétől Lickóban fostos a zsámoly.
Napra kitárva Fütty Biri hasa,- barázdabillegető bámészol,
- Petőfi II-tő, nem érsz haza,
- ha málén málédon mélázol.
Danyi Magdolna verselemzésében19 egyebek között ezzel a verssel bizonyítja, hogy képtelenség egyenlőségjelet tenni a költői szép és az értelemnek szép közé, sőt, téves bárminemű kapcsolat feltételezése is közöttük. Megállapítása szerint a költő ebben, és a hozzá hasonló versekben nem eszközként használja a nyelvet, hanem médiumnak tekinti. A modern költő eme, a nyelvvel szemben megváltozott alapállását társadalmi-történelmi síkban értelmezi.20
(8)
Az irodalomtudomány J. M. Lotman nyomán a művészetet nyelvként tételezi, ezen belül akkor a költészet, mint a nyelv művészete, aligha lehet egyéb, mint a nyelv nyelve. A költő, intellektuális gyakorlata folytán nyelvet teremt, minden költő külön nyelvet, sőt, azon túlmenőleg, akár minden versében külön nyelvet, amihez az olvasónak meg kell tanulnia érteni ezt a nyelvet. A költemény - ennélfogva - csak megmagyarázhatatlan, nem érthetetlen.21 Vagyis "a költeménynek akkor is lehet értelme, ha az azt alkotó szavaknak nincs se jelöltje, se jelentése, vagis értelmetlenek; s a mondatnak nincs szintaxisa, vagyis formája, jelentése és tartalma."22
Az ornamentika és a virtuozitás tehát végső soron több mint játék, több mint a verstanilag elemezhető tények összessége - a modern költészetben kilombosodó versteremtő erő, amelynek eredményei, arányosan és teljesen más, az ornamentika eredetileg betöltött szerepéhez közelebb álló funkcióban, a gyermekköltészetben is érvényt szereznek.