Mikola Gyöngyi
A redukált létélmény új formái

(A Rituális labdajátékok című antológia szerzőiről.
Sirbik Attila, Danyi Zoltán, Bencsik Orsolya és Aaron Blumm prózája)

Thomka Beáta A pillanat formái című alapvető műfajelméleti művében a rövidtörténet műfaját, történetét, szerkezetét és tipológiáját mutatja be európai és magyar irodalmi példákon. A Kosztolányi kisepikai műformáival, mint a kortárs próza rövidtörténet-irodalmának előzményével foglalkozó fejezetnek A redukált létélmény formája című részében a szerző megemlíti a rövidtörténet-irodalom egyik speciális megnyilvánulási formáját, a műfaj fölfutását a második világháború utáni német irodalomban:

„A második világháború utáni német prózában robbanásszerűen elterjedő Kurzgeschichte műformája példát mutatott arra, mint vállalhat fel egy nehéz történelmi időszakban olyan értékpozíciókat, melyek túlmutatnak természetének és esztétikai kompetenciájának határain. A rövidtörténet lett a tiltakozás, a megrázó történelmi és művészeti tapasztalatokkal szembeni állásfoglalás formája.” Az irodalomtörténeti szituációt Thomka Beáta Manfred Durzakot idézve a következőképpen jellemzi: „Németországban 1945 képezi a vízválasztót: fiatal értelmiségiek »elveszett nemzedéke« tér ekkor vissza a harcterekről és fogságból. Akkori léthangulatuknak, újrakezdési igényeiknek legtökéleteseben a rövidtörténet felelt meg: ez lett az irodalmi műfaj. A Harmadik Birodalom agymosásaiból, propagandájával szembeni ellenállásból származó tapasztalataik közvetlen módon nyilatkozhattak meg általa. (…) Korrumpálódottnak tűnt minden hagyományos közlésforma, a regény is a maga stilizáltságával.”

A délszláv háborúk utáni vajdasági magyar irodalom is mintha hasonló módon reagálna az átélt traumára: a rövidprózai forma a fiatal alkotók leggyakoribb közlési módja, még a regényszerű szerveződések is töredékekből, narratív fragmentumokból, rövidtörténetekből építkeznek. Mindennek nemcsak poétikai, szociológiai, hanem pragmatikus okai is vannak egyes alkotóknál: a háború okozta hányattatás, a gyakori lakhelyváltoztatás, a létbizonytalanság eleve lehetetlenné teszi a nagyformák művelését: a nagyregényhez tartós biztonság, konszolidált életkörülmények is szükségesek. Nem véletlen, hogy Újvidék és a Vajdaság posztmodern történelmi nagyregénye, Balázs Attila Kinek Észak, kinek Dél című műve nem Újvidéken született meg, hanem Budapesten, ahol a szerző többé-kevésbé nyugodt körülményekre találhatott íráshoz és kutatáshoz.

A 2010-ben a Forum Kiadónál megjelent Rituális labdajátékok című antológiai szövegei is ezt a tendenciát mutatják. A 12 fiatal szerző közül csak ketten szerepelnek versekkel, egyikük, Terék Anna prózával is jelentkezik, valamint két regényszerű kezdeményezés olvasható, Aaron Blumm és Sirbik Attila prózája, ám ezek is fragmentárisak, Blummé „biciklizéseknek” nevezett rövid szekvenciákból építkezik, Sirbik műrészlete pedig alcímében nyomatékosítja a töredék esztétikai fontosságát: „Részletek egy kihagyásos regényből.” Bár a Rituális labdajátékok nem tekinthető a fiatal vajdasági irodalom reprezentatív kiadványának, feltehetően nem is ezzel a szándékkal készült, mégis az egymás mellé kerülő szövegek sajátos kontextust hoznak létre, melyben kirajzolódnak a háború utáni fiatal irodalom jellegzetes témamotívumai és formaképző eljárásai.

Az egyik ilyen témamotívum magának az antológiának a keletkezési helye, Újvidék. Különösen Jódal Kálmán írásaiban kap a város a korábbi irodalmi feldolgozásoktól (Végel László, Balázs Attila) erőteljesen különböző, karakteres aurát. Újvidéknek ez az újabb irodalmi reprezentációja abszolút szürreális, a város elemelkedik a legendáitól és a történetétől, furán képlékennyé válik, és a narrátor-főhős éppoly súlytalan léptekkel járkál benne, mint Neo a Mátrix című film virtuális téridőiben. A már lebontott örmény templom és a majd csak ezután épülő üvegpaloták egyszerre vannak jelen, akárcsak a rég halott írók és a regényhősök, miközben az agresszió és a gyűlölet önnön örvényeikben forognak, mint őrült dervisek.

A képzelet párhuzamos világa, alternatív valósága Danyi Zoltánnál is visszatérő téma és szerkesztésmód is egyben: „sokáig ugyanis azt hittem, hogy a valóságál kiszámíthatóbb, s így megbízhatóbb a képzelet” - mondja a H.-val a parton című novella elbeszélője. Már Danyi Zoltán korábban megjelent, a Hullámok után a tó sima tükre című könyvét olvasva is föltűnik, amit a mű recepciója is regisztrál, hogy a gyakran brutális vagy éppen profán cselekmény rendkívül finom, árnyalt, választékos, kiművelt költői prózában íródik. Bár a forma és tartalom feszültségéből építkező poétikákra számos példát találunk Thomas Bernhardtól kezdve Krasznahorkain, Nádas Péteren át Kertész Imréig, Danyinál mindez talán azért hat mégis az újdonság erejével, mert nemcsak a külvilág vagy az emberi psziché aprólékos megfigyelésének képességéről van szó, hanem a képzelet „átvilágításáról” is. Ahogy a felhők tükörképe című írás narrátora fogalmaz, miután sokáig nézett egy képet: „emiatt hunytam le a szemem azután, figyeltem a sejtek emlékezetéből a tükörkép hogyan tűnik el”. A tét nem kevesebb, mint megszabadulni a gonoszság vizuális nyomaitól, ellenállni a sejtekbe ivódó mérgező látványoknak, a tekintet, a figyelem, a képzelet erejével mozdítani meg a világ képeit.

A legtöbb szerzőnél megfigyelhető a kihagyásos technika, a két legmarkánsabb példa a már említett regényíróké: Sirbiknél szkáz-formában előadott mikro-történetek rajzolják ki a háborús hátországgá zülött Vajdaságban élő kamaszgyerekek világát, Aaron Blummnál pedig a biciklizéseknek nevezett szekvenciákból bonatkozik ki a szerelemnek valami egészen különleges állapotrajza: a szerelem mint skizofrénia.

A tér és az idő koordinátáinak átlépése is visszatérő motívuma az antológia szövegeinek, például ahogy a háború elől menekülő hősök visszaemlékeznek „előző életükre”. Az inkarnáció, az átváltozás, a visszatérés, vagy éppen az örökös útonlevés, vándorlás is a témarepertoár állandó elemei közé tartozik, és különösen izgalmas összevetni, hányféle variációban jelenik meg: Bencsik Orsolya mesteri kisprózáinak ironikus szürrealizmusában, Mirnics Gyula fergeteges groteszkjeiben, Terék Anna naplót, belső monológot imitáló, a bensőségesség tereit sirató hosszúverseiben vagy éppen Barlog Károly Kovács Istenke nevű parodisztikus kentaurjában. A vallásos vagy szakrális motívumok Pressburger Csabánál és Sirbik Attilánál is önmaguk paródiájává válnak, lelepleződik ürességük, hamisságuk vagy legalábbis számunkra való elérhetetlenségük.

Sirbik Attila St. Euphemia című regényéhez bibliai idézetet választ mottóul: „De mikor eljő a teljesség, a rész szerint való eltöröltetik”. A regény azonban egyértelművé teszi, hogy szerzője Pál apostollal ellentétben a rész szerint valót részesíti előnyben a teljességgel szemben, az esendő részletet, különbséget, töredéket az egész egyneműsítő hatalmával szemben. St. Euphemia Rovinj védőszentje, székesegyházának közelében töltötte gyerekkorát a készülő regény főhős-elbeszélője, kamaszkorának éveit pedig a vajdasági Szabadkán. A regény-töredék szkáz-formában megalkotott rövidtörténetekből áll, a kamaszfiú elbeszélt emlékezete, pontosabban a főhős-elbeszélő epizodikus emlékezetének imitációja, kalandjainak, élményeinek laza, szaggatott füzére. A cselekmény 1980-as, 1990-es években játszódik, vagyis közvetlenül a délszláv háborúkat megelőző időszakban és a háború idején a Vajdaságban. A „gyerek szeme”, imitált emlékezete több aspektusból is megjeleníti környezetét, érintődik a hithez való viszony, a bűn fogalmának katolikus konstrukciója és a való élet normává lett devianciájának kettőssége, a természetes morális érzék föloldódása, kapitulációja a felnőttvilág túlhatalma előtt. A kettősség állandó szorongás forrása, melyet a (többnyire alkohollal csillapított) bűntudat kísér. Ezzel szoros összefüggésben jelenik meg az ébredő érzékiség aspektusa és az elfojtás, a felnőttvilág durva szexuális szokásai és tabui, a családi, baráti és a tulajdonviszonyok káosza, az agresszió „nyelvének” eluralkodása. Végül pedig mindezt ellenpontozza az elvágyódás, a tenger emlékei, az elszakadt országrészek tükröződései, egymásra vetülései az emlékező tudatban.

Az epizodikus szerkesztés lehetőséget ad arra, hogy a narráció állandóan tudatosítsa az elmondhatóság határait is, mindazt, ami a gyerek számára földolgozhatatlan és racionalizálhatatlan, mindazt, ami a káosz foglya marad. Ezzel együtt a regény arra is kísérletet tesz, hogy a fenyegető, negatív csöndtől, a trauma csöndjétől visszanyerje a szavakat, ami előfeltétele annak, hogy lehetségessé váljon a fiú számára, hogy valami módon megőrizze személyes integritását, autonómiáját, képes legyen rá, hogy elfogadja minden otthonosságot nélkülöző otthonát, szabad emberként élhessen e kivérző, és mégis lágyan ölelő térben.

Danyi Zoltán prózája is radikálisan veti fel az újabb vajdasági rövidtörténet, prózai rövidforma alapvető problémáját: a kimondás és a hallgatás megbomlott egyensúlyának kérdését. A Híd 2010. februári számában Piszár Ágnes elemzi nagyszerűen Danyi Zoltán írásainak sajátos kettősségét, a nyugati és a keleti tradíció, a kortárs osztrák szerzők és Akutagava rövidtörténeteinek hatását, illetve a kettő feszültségét a szövegekben. A keleti motívumok, a zen és a japán teaszertartások emlegetése mellett is mély belső dráma nyomai sejlenek e rövidtörténetekben, regénycsírákban: van valami hátborzongató abban, hogy nem derül ki egyértelműen, a csend vajon a trauma miatti elnémulásé-e vagy épp ellenkezőleg, egy magasabb szellemi állapot eredménye; nem mindig lehet tudni, hogy a történetek elbeszélője megvilágosodott bölcs-e vagy úton van a csendes őrületbe. A képzelet képessége, amely látszólag védelmet nyújthatna a félelmetes, kiszámíthatlan és rettenetes valósággal szemben, amely azzal kecsegtet, hogy megvédhető a személyes szabadság akár a legborzasztóbb események közepette is, egyúttal óriási csapdát is rejt magában. A traumatikus események derealizációja a képzelet révén megtöri a gondolkodás, az érzelmek és a cselekvés normál egységét, az elbeszélések narrátor-főhőse gyakran elveszti önvédelmi képességét, képtelen ellenállni az ízlése ellen való szituációknak, szinte vonzza a veszélyt. Minden „keleti” ellenpontja ellenére, ami így létrejön, ízig-vérig nyugati próza.

Bencsik Orsolya Kékítőgolyót old az én vizében című első kötetének (Forum, Újvidék, 2010.) szövegei sajátos hibrid formák, a próza és a vers köztes terében építkeznek, egyaránt támaszkodva a rövidtörténetek narratív hagyományára és a vers eredendő személyességére. E minimalista prózaversek azonban mindenestül „koruk gyermekei”, hiszen az intertextualitás szövegközi műveleteinek mesteri alkalmazásával képesek játékba hozni olyan nagyon eltérő, a kritikai megközelítés számára gyakran szinte egymást kizárni látszó szöveguniverzumokat, mint amilyenek például Tolnai Ottó, Esterházy Péter, Nádas Péter, Balázs Attila művei, vagy alkalmazni a cybertér új formáit (e-mailek, blogok stb.). A bravúros szövegkezelés, az irónia és a játékos könnyedség különös kontrasztot alkot a szövegek másik, rejtettebb dimenziójával, e rövid formákban ugyanis a kortárs filozófia, mindenekelőtt a szubjektumelméletek kategóriái, problémafölvetései is megidéződnek, a filozófiai kategóriák költészetté lényegülnek. (Hasonlóan az egyik nagy mester, Tolnai Ottó alkotói módszeréhez, és nem véletlenül, hiszen Bencsik Orsolya képzett filozófus is.)

A szöveg létrehozásának önreflexív folyamata gyakran kapcsolódik össze a kötet szövegeiben a mosás metaforájával: a kiírás belső megtisztulás, terápia, a mentális folyamatok, a tudat átvilágítása. Az olvasás és az írás egymás inverzei, melyek játékba hozzák az úgynevezett valóságot: létrehozzák vagy éppen elfedik azt. Bencsik Orsolya első kötetének az irodalmi-filozófiai témákkal és eljárásokkal való kísérletezés, káprázatos variációs képesség mellett az az újdonsága, ahogy az intellektuális játék, a „tiszta”, kimosott költészet lassan újra meg újra átszíneződik, „bepiszkolódik”, ill. ahogy már „mosás” közben is nyilvánvalóvá válik a tisztaság illuzórikus volta: a tiszta szövetbe óhatatlanul is beszivárog, beevődik a láthatatlan és megfoghatatlan anyag, és körvonalazódik a felismerés, hogy nemcsak a mestereket, „a Pétereket” „NEM SZORÍTHATJUK KI NYOMTATLANUL A SZÖVEGBŐL”, hanem önnön létünk, bioszféránk nyomait sem. A cím József Attila-parafrázisában az 'ég' helyére kerülő 'én' nem pusztán a kötet narratív kisformáinak eredendő líraiságára utal, hanem előrevetítheti az én-mondás regiszterének fölerősödését a szövegterekben. A kötet utolsó írása (Mail arról, hogy néha a mosás sem segít) is erre az alkotói folyamatra utal. A belső monológ, avagy szabad függőbeszédben íródó szöveg egy szerelmi kapcsolat végét idézi, ahogy a szakítás után a nő megpróbálja feldolgozni magában a „másik” elvesztését, a kölcsönös kitörlődést egymás életéből és tudatából. A szituáció asszimetrikus: a nő a felejtés ellen dolgozik azáltal, hogy az írással az emléket megjelöli, míg a „másik”, úgy tűnik, nyom nélkül képes törölni az. A nő emléke kétszeresen is fikcionalizálódik: az írás objektiváló aktusa révén, és amiatt, hogy elveszíti referenciáját a „másik” emlékezetében. A kérdés az, melyik az erősebb realitás, melyik győzedelmeskedik a másik fölött: a nő emlékét megsemmisítő, kitörlő passzív amnézia, vagy a „másik” emlékét fikcióvá alakító, szövegként rögzítő, tárgyiasító aktív felejtés. A szerelem elmúlása, az emlékkel vagy éppen az emlék ellen folytatott küzdelem a valaha volt viszonyt is harcként állítja elénk, belső feszültségként, állandó ingadozásként az én megőrzése és föladása között. A szerelem kiszolgáltatottá teszi az ént, mint a korábbi „mail”-ben megfogalmazódik: „mivel lénye a másik tekintetétől, értelmező aktusától függ, attól tart, az kegyetlenül interpretálta őt, egy olyan énnek kiáltotta ki, aki ő soha nem volt, nem is akart lenni”. A ”bizonytalan lady e-mailjei” bizonytalan körvonalú „másikat” konstituálnak, aki talán azért is fog olyan könnyen felejteni, mert benyomásai eleve nem is képesek határozott kontúrokat ölteni.

Aaron Blumm Biciklizéseink Török Zolival című, időközben könyvalakban is megjelent regény-szerű prózafüzérének hősei, szintén elbizonytalanított körvonalú figurák, még az sem egyértelmű, hogy aki a szövegekben beszél, nő-e vagy férfi, (ha nő, akkor is legalább három neve van), hogy a Török Zolinak nevezett szerelme létezik-e vagy csak kitalálta, magyar-e vagy ő a török szultán, és még az sem tudható biztosan, hogy van-e egyáltalán biciklije. A szöveg emlékezetünkbe idézi Csáth erotikus szövegeit, az elmebeteg nő naplóját, és Svetislav Basara Feljegyzések a biciklistákról című regényét is. Az öt nagyobb egységre tagolt kötet első része azaz „Az első hat hónap” tizenkettedik biciklizése szó szerinti idézetet is tartalmaz a Basara-regényből: „A felülről alátekintő Szentlélek előtt világos, hogy a biciklizők azért vesznek lendületet, mert hozzá igyekeznek az égi szerelembe; a föld színén bámészkodó hülyék szemében a kerékpárosok egyszerűen csórók, akiknek nem telik autóra, fajankók, akik arcuk verítékével, szívfájdalmuk önerejéből röpítik önmagukat.” További lehetséges párhuzam a regénnyel, hogy Basara titkos társaságának tagjai, a Rózsakeresztes evangéliumi biciklisták álmukban találkoznak, ahogy nagyon gyakran Aaron Blumm elbeszélője is álmában vagy a képzeletében találkozik a szerelmével. A bicikli, mely Basara posztmodern fikciójában egy titkos szövetség mágikus jelképe, itt az égi és a földi szerelem hiperintenzív univerzális jelévé válik, úgy kezd „viselkedni” ezekben a rövid szekvenciákban, mint a „szereplők”, nemcsak a kettejüket összekötő erotikus tárgyként, hanem egyfajta önállóan is egzisztáló fluidumként. A bicikli alakja a kötet önmagukba görbülő, ismétlődő szövegeinek vizuális kódját is magában rejti: ahogy a két kerék követi egymást, úgy alakul át egymásba férfi és nő, orvos és páciens, szultán és háremhölgy. A két kerék sosem éri utol egymást, ahogy a képzelet sem tud egybeesni a valósággal, a vágyakozó sem tud azonosulni a vágy tárgyával, legfeljebb valamiféle felfokozott, eksztatikus skizoférniában egyszerre mozognak. És bár az olvasó semmiben sem lehet biztos, e körben forgó szövegekben a vágy modalitása olyan erővel hullámzik át, hogy az olvasó szinte maga is részese lesz az érzésnek, hatalmába keríti a mondatok keltette rezgés. Nabokov Lolitája kapcsán írtam egyszer egy esszében, hogy „Ha az élet halálos intenzitását, amit általában szerelemnek szoktunk nevezni, mindenáron mérni akarjuk valamihez, legfeljebb az elgondolhatatlan és személytelen távolsággal vethetjük össze bensőségességét és személyességét, azzal a térrel, mely bennünket a világűr őrületes sebességgel távolódó pontjaitól, a csillagoktól elválaszt; legfeljebb a fölfoghatatlanul egymásba olvadó térről és időről való tudás képes csillapítani a szerelemben fokozottan átélt halandóság érzését, s elviselhetővé tenni látomásunkat egy befelé csavarodó spirál örvényéről.” Aron Blummnál: „Elég volt a szemedbe néznem, hogy felismerjelek, és tudom, amikor megláttad az arcom, te is megismertél. Tudom, hogy tudod, ki vagyok, és én is tudom, hogy te ki vagy. (...) Találkoztunk már egyszer az időben.” A Biciklizéseink Török Zolival nagy paradoxona, hogy miközben szövegszervező eljárásait tekintve ízig-vérig posztmodern, dekonstrukciós szöveget olvasunk, valami nagyon is valósra emlékezünk. Ez is az irodalom egyik csodája: egy minden ízében bizonytalan, semmiről sem szóló szöveg, amitől mégis szerelmes lesz az ember.