Ladányi István
Szerzőség, szerzői identitás a műfordításban

Fordító vagyok.
Álmaim képzeteit
fordítom szóra.

Egyedül leszek,
hogy jobban veled lehessek.
Kérdezd a rózsát.

Verseim a díj
a magányosságomért,
teveled együtt.

Josip Osti
(Ladányi István fordítása)

Josip Osti boszniai származású, de több mint két évtizede Szlovéniában élő költő, aki költői pályája delén váltott nyelvet, és anyanyelve helyett szlovénul kezdett írni. Vagy nem anyanyelve helyett ír szlovénul? Csak egyszerűen szlovénul ír? A magam szerb-horvát tudásával próbálom olvasni szlovén nyelven írt haikuit, aztán inkább átváltok ezek Alan McConnell-Duff által készített angol fordításaira. Az egyiket megpróbáltam lefordítani magyarra. Ez ennek a szövegnek a mottója.

Nem tudom, hogy Josip Osti milyen nyelven gondolkodik, amikor szlovénul ír. Gyanítom, hogy alapvetően szlovénul. A versébe írt szerző mindenesetre szlovénul létezik, vele próbálok meg szót érteni. Aztán amikor angolra váltok, az angol szöveg alapján már a szlovént is jobban értem, ugyanakkor érzem, hogy angolul valaki más szól hozzám, mint a szlovén szövegből. Az angol szöveg szerzője valaki más. Miközben rakosgatom a szavakat, próbálom elgondolni a haiku páratlan szótagszámú soraiban a fordító és a szavak, a magányosságba záruló megszólaló és az általa megszólított közösségét, már egészen világosan látom, hogy a magyar szavakból valaki harmadik személy szól hozzám.

A szerzővel, a szerzői identitás helyével, szerepével, a szerzőséggel, a szerzővel mint funkcióval kapcsolatos kérdések hosszú évtizedek óta napirenden vannak az irodalomtudományban. Miközben a szerzői jogok intézménye, az írói nevet márkanévként használó könyvszakma és az irodalmat meghatározóan a szerző felől olvasó irodalomtörténeti hagyomány erőteljesen védik a szerzőt, a szerzőséget, aközben az irodalomtudomány vitatja a szerzői identitás egységes voltát, és összetett szerzőmodellekre tesznek ajánlatot. Még az önéletrajzok esetében is legalább négy identitás kerül szóba: a főhős, a visszatekintő elbeszélő, a szövegbe írt szerző (vagy szerzői stratégia), továbbá az életrajzi vagy empirikus szerző, aki számára a polgári jog a szerzői jogokat biztosítja.

Mi történik a szerzővel, a szerzői identitásokkal a fordítás során? Még a szerzői jogok intézménye is újabb szerzőségnek biztosít jogokat a fordítás esetében, amikor az íróé mellett megkülönbözteti a fordító szerzői jogait is. A szerző identitásával kapcsolatban, a fentiekkel összefüggésben fontosnak tartom az életrajzi szerző és a műbe írt szerző megkülönböztetésének átgondolását a fordítás esetében is. Wayne Booth implikált szerzőként (más fordításban: implicit, illetve beleértett szerző) ha­tározza meg azt a szerzői identitást, amely kizárólag a szöveg vonatkozásában hozott döntéseket foglalja magába, és nem azonosítható az életrajzi szerzővel.(1) A fogalmat többek között Paul Ricoeur(2) fejleszti tovább, és jelen van Wolfgang Iser implikált olvasóról alkotott elméletében,(3) de erre a megkülönböztetésre épül Umberto Eco elképzelése is a mintaszerző és az empirikus szerző különválasztásáról, ahol a mintaszerző a szövegképző stratégiával azonos.(4)

A jelzett problémafelvetések tulajdonképpen a szerzőnek a szöveggel kapcsolatos primátusát, a szöveg fölötti abszolút uralmát kérdőjelezik meg. Így Michel Foucault a szerzőt a szövegbe írt funkcióként azonosítja, és az olvasó, az olvasói közösség döntésének tekinti a szerzőséget, amelyben az a szándék jut kifejezésre, hogy a szöveget, amellyel olvasóként szembekerülünk, amelynek értelmet kell adnunk, egyetlen szubjektumhoz, az ő szerzői szándékaihoz köthessük. Voltaképpen a magunk olvasói önkényét igazoljuk a műhöz rendelt szerzői önkénnyel, a szerző és a szöveg közötti viszonyban a szerző mindenhatóságának, teremtő voltának a tételezésével. „A szerző nem spontánul alakul, hanem azzal, hogy egy diskurzust egy egyénnek tulajdonítunk”, jelenti ki Foucault.(5) A szer­zőre, a szerzői szándékra hivatkozva magyarázható a mű, feltárható belső, immanens értelme, középpont és periféria tételezhető, és végső soron az egész értelmezői művelet mögött ott van annak az olvasói hite, hogy a mű egész ér­telme föltárható.

Foucault is, mások is – természetszerűleg Foucault-t megelőzően is – amellett érvelnek, hogy a mű nem egyetlen személy produktuma, hanem diszkurzív jellegű alkotás, amelyben maga a nyelv és a kultúra aktív, ezek határozzák meg, hogy egyáltalán mi mondható. Bahtyin például más megközelítésben, már ezeket megelőzően szólamok polifóniájáról beszél az elbeszélői diskurzusban, érzékeltetve az elbeszélő szöveg diszkurzív jellegét, szembeállítva az egységes szerzői tudat tételezésével.(6) Barthes pedig a Szerző haláláról beszél,(7) illetve az olvasó kapcsán ugyancsak megállapítja annak előzetes meghatározottságait, az olvasás korántsem ártatlan jellegét: „Mielőtt elolvasom, a szöveg plurálisabb, és kevésbé megírt, mint annakutána”, illetve ugyanitt: „A szöveghez közelítő én maga is más szövegek, végtelen, pontosabban (eredetében) végtelenbe vesző kódok sokasága”.(8) Szerző és olvasó a maguk előzetes meghatározottságaival lépnek be a szövegbe, folyamatosan írják azt – és önmagukat.

A szerzővel kapcsolatos fenti megfontolások mögött ott van a mű körülhatárolhatóságának a kérdése is. Bármennyire is újszerű és eredeti egy irodalmi alkotás, olyan feltételrendszernek az eredménye, amely szükségszerűen nyitottá teszi más szövegek irányába. Végtére is nemcsak létrejötte, hanem létmódja, olvashatósága is ezzel függ össze. Azért tudjuk befogadni, többé-kevésbé (meg)ér­te­ni, elsajátítani az adott művet, illetve önmagunkat az adott mű olvasójaként, mert jelentős mértékben olyan, mint más szövegek, amelyekkel már találkoztunk olvasóként. Ezzel összefüggésben pedig olyanként tudjuk olvasni a művet, ahogyan a meghatározottságaink alapján egyáltalán képesek lehetünk. Valamely műfaj vagy műfajok konvencióit érvényesítjük, a nyelvhasználat sajátos módjait azonosítjuk és aktivizáljuk az olvasásunk során, mozgósítjuk olvasói tapasztalatainkat, hogy valami módon értelmet létesítsünk a műnek. Egy nemrégiben zajlott komparatisztikai tanácskozáson Frédérique Tou­doire-Sur­lapierre a műfajokról, az irodalmi műfajok rend­szeréről mint a közös európai örökség egyik megha­tározó eleméről beszélt, amely kapcsolatban áll az európai kulturális identitással.(9) Ez a műfaji rendszer, a közös kulturális identitáselemek összefüggésben vannak az európai műfordítás-hagyománnyal és egyre terebélyesedő gyakorlatával.

Más művekhez, meglévő beszédmódokhoz való hasonlóságuk teszi lehetővé az egyes irodalmi művek fordíthatóságát. Az ismerős és felismerhető jelentős aránya hiteti el velünk a fordítás lehetőségét. Az ismeretlen, az idegen, a mi kultúránkból hiányzó indokolja a fordítást. Ha minden ismerős, ha minden felismerhető a saját kultúránk alapján, akkor voltaképpen az adott mű nem hiányzik a mi kultúránkból, lefordításával úgymond „nem nyerünk” semmit. Ha minden idegen benne, akkor meg nem lehetséges az adott mű érdemi, befogadható megvalósítása a kultúránkban. Orbán Gyöngyi állítja igen szellemesen fordítástudományi összefüggésekbe Jorge Luis Borges Averroes-elbeszélését, ezt a sajátos Lakoma-újraírást, amelyben a középkori arab filozófussal Arisztotelész olvasójaként, értelmezőjeként, fordítójaként találkozunk.(10) A novellabéli Averroes, görögül nem tudván, egy Arisztotelész-fordítás fordításán munkálkodik. Ámde nemcsak az eredetivel, pontosabban az általa használt fordítással mint eredetivel gyűlik meg a baja, hanem a saját nyelvével (vagyis kultúrájával) is, ugyanis már a Poétika elején megállítja „két kétes értelmű szó”: a tragédia és a komédia. Averroes már korábban, a Retorika harmadik könyvében találkozott ezekkel a szavakkal, és már akkor hasztalan próbált a meglévő ismeretei, forrásai között értelmet találni nekik. „E két titokzatos szó csak úgy hemzsegett a Poétika szövegében; lehetetlen megkerülni őket”, jeleníti meg Borges nem kis iróniával minden fordító visszatérő problémáját, a „megkerülés” csábítását, ugyanakkor újabb megoldatlanságokat létrehozó jellegét. A fordítást félretéve megy el arra a bizonyos beszélgetésre, amelynek vendége, Abú’l-Qászim úgyszintén nehéz feladat elé kerül: világlátott emberként egy általa tapasztalt csoda elmesélésére kérik, és ő egy színjátékot kísérel meg elmesélni és elmagyarázni hallgatóságának, egy olyan hallgatóságnak, amely soha nem tapasztalt több ember által színre vitt történetet, csak az egyetlen ember által elmondott történet, valamint a magyarázat lehetőségét ismeri. Abú’l-Qászim részletesen leírja az általa látott helyet és a körülményeket, valamint az eseményeket („Rabságban senyvedtek, de senki sem látta a börtönt; lovagoltak, de nem láttunk lovat; harcoltak, de a kardok nádból voltak; meghaltak, de később talpra álltak”[11]), mégsem érti senki a hallgatóságából, mi volt a látott eseményben a csoda, illetve hogy mi volt egyáltalán az ilyen előadás (vagyis az Abú’l-Qászim által elmondott történet) értelme. „Abú’l-Qászim az elbeszélésből zavartan áttért a félszeg érvelésre”,(12) kezét is segítségül hívja, és megpróbálja megmagyarázni, amit igazából ő sem ért teljesen, hogy itt olyan elbeszélésről van szó, amelynek során több ember mindent megmutat, beszélnek is, énekelnek is, cselekszenek is, hallgatósága mégis értelmetlennek találja az egészet, és megállapítják, hogy semmi szükség annyi személyre, amikor „egyetlen beszélő tudósíthat bármiről, bármily bonyolult is az”.(13) Abú’l-Qászim elbeszélése persze az állítás élő cáfolata, egykor látott élményét nem tudja elbeszélni, ahogyan Averroes sem tudja értelmezni a komédia és a tragédia jelentését.

A novella (egy rózsa kapcsán) szóvá teszi a természeti létezők és a műalkotások közti áthidalhatatlan különbséget, a műalkotások örökös újraolvashatóságának és új­ra­alkalmazhatóságának lehetőségét (mások szavai által megélhetjük a saját vágyakozásunkat), és színre viszi Aver­roes (saját maga által föl nem ismert) kudarcát a tragédia és ko­média sajátos (a saját ismereteknek megfelelő) értelmezésével.

A szerzővel kapcsolatos fenti kételyek és megfonto­lások természetszerűleg nem az írói alkotómunka in­no­­va­­­tivi­tá­sának, útkereséseinek a megkérdőjelezésére irányulnak, nem csökkentik a művészetekkel és a művészi írással foglalkozó egyén alkotótevékenységének értékét, bizonyos értelemben még különösebb, komplexebb tevékenységként láttatják. Láthatóvá teszik, hogy ő maga is megérteni kíván valamit az írás során, az írás a megértés és a megértetés próbálkozása egyben, amely további megértési próbálkozásokra hív. Ez a megértési tevékenység nem önmaga befejezettségére, inkább a folyamatos részvételre irányul.

Józan Ildikó a 20. század eleji magyar Baudelaire-fordításokról értekezve tekinti át a 19–20. századi magyar fordításfelfogásokat, és abban a leírásban, amelyet a 19. század első felében kialakult fordításfelfogásokról ad, voltaképpen máig ható elképzelésekre és elvárásokra ismerünk:

„...a műfordítás szó igen gyorsan annak az elvárási és számonkérési rendszernek a vezérfogalmává válik, melynek kifejezést nyerő vagy implicit előfeltevései szerint a mű saját írásképében testesül meg, a fordító »mindentudó« (az eredeti mű minden aspektusát jól ismerni és megismerni képes szubjektum, aki ugyan költő/alkotó, de saját szövegalkotását tudatosan uralja és az eredeti szerzőjének intenciója szerint irányítja), és amelynek alapmotívuma a korokon átívelő örök, a műből mindenki által kifejthető és az eredeti szerző szándékát tükröző értelem, valamint a tökéletes hűség, melynek csupán a (szubjektumtól független) nyelv, illetve a nyelvek különbsége szabhat korlátot.”(14)

A fordító ilyen alávetett szerepét leíró, feladatát a tö­ké­letes és a műfordító által tökéletesen megértett eredeti minden szempontból tökéletes lefordítására törekvésként meghatározó felfogással szemben a fordítót és a fordítást sem hagyhatjuk ki az irodalmi mű befejezetlenségét, lezáratlanságát láttató, az előzőekben jellemzett iroda­lom­felfogásokból. Sokat hivatkozott esszéjében tulajdonképpen Walter Benjamin is az eredeti kiegészítéseként, teljesebbé tételeként fogja fel a műfordítást, amelyben az alkotás „tiszta nyelve” kiszabadul az egyetlen idegen nyelv fogságából: „A fordító feladata, hogy azt a tiszta nyelvet, amely az idegen nyelvbe száműzetett, a maga nyelvének közegében megváltsa, hogy a műben foglyul ejtettet az átköltés során megszabadítsa.”(15) Mintha Origenész nyelvfelfogása érvényesülne itt, aki a legenda szerint „a kinyilatkoztatás szavait hét nyelvből világította meg (…), mert szerinte a szó végső értelmét egyetlen történeti (korrupt) nyelv sem képes maradéktalanul közvetíteni.”(16)

Tökéletes nyelv híján, „korrupt” nyelvek által létesülő nyelvi műalkotásokkal dolgozva a műfordító olvasóként és íróként is aktív a műfordítói tevékenység során. Összetett értelmezői tevékenysége az olvasói megértés mellett az írói megértés és megértetés műveleteit is magába foglalja. Az eredeti mű az eredeti nyelvén létesített egy világot, létrehozott jelentéseket. A fordítónak olvasóként a nyomába kell erednie ezeknek a jelentéseknek, létre kell hoznia az eredeti mű nyelve által létesíthető világot. A fordításnak aztán erre a világra kell vonatkoznia, ezt az olvasatban létesített világot kell referenciának tekintenie, ennek az átvitelét kell megvalósítania a célnyelven létrehozott jelentései által. Az így létesült fiktív világ szükségszerűen más lesz, mint az eredeti alapján az olvasatban létesíthető fiktív világok. A fordító a fentiekben leírt problematikus módon szerzője lesz az általa közvetített műnek. A műfordítónak nem az általa olvasott szöveget kell fordítania, hanem azt kell közvetítenie, átvinnie a befogadó kultúrába, amit az általa olvasott szöveg az eredetiben közvetít, átvisz az eredeti kultúrába. Ez a tevékenysége hasonlóképp a megértés és a megértetés jegyében folyik, és befejezhetetlen, akárcsak a szerző ilyen tevékenysége. Ebben az értelemben a fordító olvasói tevékenysége is olyan cselekvés, amellyel olvasata során létesíti az adott művet, miképpen cselekvés a fordító írói tevékenysége is, amellyel az olvasatában létesített művet a célnyelven megalkotja.

Józan Ildikó a szerző és a fordító munkája, az eredeti és a fordítás viszonylatában Ady Baudelaire-verseivel is foglalkozik, és ezek kapcsán a szerző Baudelaire értelme­zési referenciaként való játékba hozását „egy lehetséges belépési pont”-ként határozza meg.(17) Gondolatmenetét követve megállapítható, hogy ez nemcsak jelentős saját költői életművel rendelkező műfordító esetében van így. A magyar szöveg (fordítás, átdolgozás, az eredeti ihletésében született új költemény) referenciájaként számba veendő idegen nyelvű szöveg, illetve szerzői életmű nyilvánvalóan egyik jelentős, meghatározó tényezője az új, egy másik nyelvben megszülető alkotásnak. De abban a szerencsés esetben is, amikor a fordítás megvalósítható az eredeti szó szerinti (és szórend szerinti) „átültetésével”, a létrejövő új mű az új közegben csak részben rendelkezik ugyanazokkal a szövegen kívüli referenciákkal, mint az eredeti mű, nyelve ugyanis meghatározza referencialitásának határait.

Hogy egy távoli példával éljek, ahol olvasóként kívülállónak éreztem magam, Andrus Kivirähk észt író Rehepapp ehk november című regényének Ördöngös idők(18) címmel megjelent magyar fordításában a történetek referenciája meghatározóan az az imaginárius világ, amely az észt eredeti szerzőjéhez, illetve rajta keresztül az észt népi kul­túrához köthető, amelytől a magyar nyelvű válto­zat imaginárius világa szükségszerűen különbözni fog, a magyar nyelv által felkínált lehetséges referenciák függvényében. Nemcsak arról van szó, hogy mást jelent magyarul a bo­szorkány, a mumus, a rém, a kratt pedig csak annyit, amennyit a mű megképez belőle, és a szaunavirgács is inkább kötődik magyarul a wellness világához, mint a népi kultúrához. Az elmondott történetek is idegenek, a személyek közti viszonyok is sok tekintetben idegenek, az észt kulturális meghatározottságok felismerhetőek, de egészében nem sajátíthatók el a mű befogadása során. Az Ördöngös idők magyar elbeszélője egészen távoli, már-már felfoghatatlan világot próbál meg elmesélni magyarul, jóformán olyan világot, amely nyelvileg csak korlátozott mértékben hozzáférhető. A magyar nyelvű regényt észt nyelvismeret és kulturális impulzusok híján nemcsak magyar nyelven, hanem magyar és közép-európai közegben szerzett falusi tapasztalataim, a magyar népi kultúrával kapcsolatos élményeim, képzeteim alapján fogom felépíteni. Persze eredeti művet is igazából akkor kihívás olvasni, amikor olyan világokról szól, amelyek nyelvileg nehezen hozzáférhetők, és ez a kihívás a szerző és az olvasó közös kihívása. Épp ezt az eredetiséget kell megteremtenie a fordításnak.

Ahhoz, hogy az eredeti mű eredetiségét létre tudja hozni a fordításában, a fordítónak szerzővé kell válnia. Pontosabban – s ez talán az eredeti műnél is jobban rávilágít a műbe írt szerző kategóriájának értelmére, szükséges voltára – a fordítónak létre kell hoznia a fordítás műbe írt szerzőjét. Ez a műbe írt szerző sok tekintetben az eredeti mű szerzőjének vonásait viseli az arcán, de a mű problémáit a fordítás nyelvén kell elgondolnia. Számos esetben rendkívül nehéz döntést kell hoznia. Föl kell ismernie például, hogy mi adja inkább az eredeti lefordításának értelmét, miért kell az eredetit az adott nyelvre lefordítani: az eredeti mű nyelvi és kulturális beágyazottságából adódó sajátosságokat kell-e közvetítenie, vagy valami egyetemes emberit, aminek az egyes nyelvben létrejövő csak változata. Az eredeti mű értelme az adott nyelv és kultúra meghatározottságainak megfelelően azokat gyakran a legmesszebbmenőkig próbára téve, a poétikai kísérletezés kockázatait is vállalva létesül – mind a szerző, mind a mű olvasója részéről. Ezt kell közvetítenie a műbe írt szerzőnek. A fordítás műbe írt szerzőjének is létre kell hoznia a maga nyelvének és kultúrájának a határterületeiig elmenő kihívásait, amiért voltaképpen érdemes irodalmat olvasni.

Tolsztoj Háború és békéjének fordítása nem hozható létre például a mű világának az oroszon túli francia (idegen) beágyazottsága nélkül. A két nyelvbe és kultúrába ágyazottságból létesülő jelentések, az orosz és a francia nyelv és kultúra sajátos együttműködése aligha valósítható meg a magyar fordításban. Az oroszba írt franciát (és a franciába írt oroszt) is fordítani kellene, vagyis létrehozni a fordításban ennek a sajátos interkulturalitásnak a viszonylatait. A magyar fordítást ez jóformán megoldhatatlan problémák elé állítja, hiszen az idegen francia saját voltát a regény által színre vitt közegben a magyar nyelvi-kulturális hagyományok szerint leginkább a német viszonylatában lehetne megvalósítani. Ez pedig természetszerűleg értelemzavaró módon eltávolodna a Tolsztoj-regény által színre vitt világ lényegi sajátosságaitól. A honosító fordítás olyan mértékben zárná ki az idegent, hogy az a fordítás értelmét kérdőjelezné meg. Így viszont a magyar fordításban megmarad az orosz idegenségébe ágyazódó francia idegenség, az orosz szöveg magyarra fordításával, a francia magyarba ágyazásával és lábjegyzetekben közölt fordításával, sejtetve, ámde aligha elsajátíthatóvá téve a két nyelv és kultúra egy saját kultúraként való létezését a regény által színre vitt közegben.

Hasonló módon megoldhatatlan Andrić nagy regénye nyelvileg létrehozott kulturális rétegezettségének magyar megvalósítása. A probléma már a cím magyar fordításában ott van: a magyarban nem létezik az eredeti nyelvének most – ćuprija szembenállása, ahol a ćuprija török jövevényszóként a muzulmán kulturális meghatározottságok nyelvi megfelelője. A jelzett problémát jól szemlélteti, ha összehasonlítjuk a Híd a Drinán és egy másik Andrić-mű, a Híd a Žepán eredeti címeit. A Na Drini ćuprija szórendjében is eltér a Most na Žepi szerkezetétől. Andrić a színre vitt kisváros muzulmán, szerb és horvát kulturális kapcsolódásait nyelvileg is reprezentálja, aminek a fordító nem tud magyar nyelven a nyomába szegődni.(19) A magyar fordítás műbe írt szerzőjének a maga lehetőségei szerint kell elmondania magyar közönségének a Na Drini ćuprija világát.

A példák sorát a végtelenségig lehetne folytatni. Min­­den fordító ismeri azt a megoldhatatlan problémát, amikor fordításának célnyelve a maga idegenségével jelen van az eredeti műben, és az adott szövegrész gyakran csak egy nyelven, fordítás nélkül hozza létre a maga idegenségének értelmét az eredetiben. A fordítónak gondosan kell mérlegelnie, hogy a nyelvköziség ilyen sajátos jelentésteremtő módozatait a fordításának műbe írt szerzője hogyan és a szöveg mely részén fogja létrehozni. A sajátnak és az idegennek ilyen, fordításban nehezen létrehozható összefonódása jön létre Esterházy Péter Harmonia caelestisében Danilo Kiš Mily dicső a hazáért halni című szövegének (az eredetire történő hivatkozás nélküli) használatával. Esterházy a Harmonia caelestisben már másodszor használja ezt a szöveget, hiszen korábban, a Bevezetés a szépirodalomba című kötetében már publikálta. Sava Babić szerb fordítása, Danilo Kiš eredeti novellájának a beemelésével a szerb Harmonia caelestisbe eredeti módon viszi tovább azt az intertextuális játékot, amelynek egyébként éppen Danilo Kiš volt az elindítója Közép-Európában.(20) A fordítás során létrejövő műnek a befogadó kultúrába kell beágyazódnia, ezt a kultúrát kell továbbírnia, voltaképpen ebben a befogadó kultúrában kell létesülnie. Ehhez az adott mű szerzői identitásának is ebben a befogadónak nevezett kultúrában kell létrejönnie. Áthozva persze idegen voltát az eredetiből, de ezt az idegenséget a befogadó nyelv idegenségeként kell létrehoznia az azon a nyelven létesülő szerzőnek. Sava Babić Harmonia caelestis-fordításának műbe írt szerzőjéről elmondható, hogy többek között erősen meghatározza a szerb irodalom Danilo Kiš-i hagyománya. Persze vitatható, hogy milyen mértékben kapcsolhatja a fordító a szövegét intertextuális kötésekkel a befogadó kultúrához, de ha tudatosan nem is teszi ezt meg, a keletkező szöveg óhatatlanul létrehozza a maga ilyen kapcsolódásait. A fordított mű poétikájának a fordítás poétikájára is hatással kell lennie. Egy olyan fordítás, amely Esterházy művének az eredetiben létesített poétikáját is újra kívánja alkotni, aligha képzelhető a befogadó irodalomban már létező, a mű által megszólított alkotások megszólaltatása nélkül. Ez mindenképp szerzői hozzáállást kíván meg a fordító részéről, és ezzel a műbe írt szerző olyan identitásának a létesítését, aki a befogadó kultúra hagyományainak ismeretében hozza létre a fordított mű világát.

Az otthonosságnak és az idegenségnek sajátos, nehezen feltárható és nyelvileg nehezen közvetíthető rétegezettsége jellemző Tolnai Ottó Költő disznózsírból című interjúregényére. Tanulságosak Utasi Csilla megállapításai a könyv szerb fordítása kapcsán. Miután a Tolnai-mű magyar recepcióját fölvázolva láttatja az interjúregény sajátos nyelvi és kulturális beágyazottságát, a magyar irodalmi hagyomány, a vajdasági magyar, illetve a délszláv kulturális kódok által meghatározott beszédmódot, Marko Čudić pontos, jónak minősített szerb fordítása kapcsán hívja fel a figyelmet a fordítás korlátaira:

„Megjeleníthető-e a formátlanság poétikája más nyel­ven? A szerb fordítás végső tapasztalata, hogy a me­ta­foraalkotás jelensége érzékelhető a szerb nyelvű szö­vegváltozatban, ám hogy az utalások a kultúrák teréhez való odatartozást fejezik ki, azt a pontos fordítás sem mutatja meg.”(21)

Utasi Csilla a Tolnai-mű magyar kulturális beágyazódását elsősorban abban látja, ahogyan a létrejövő, elhangzó mű átalakítja, módosítja, továbbírja a neki közeget adó kultúrát. Az, amit a szerb fordítás nem tud létrehozni, az az interjúregény elbeszélőjének különös helyzete a magyar kultúrában, hiszen a Költő disznózsírból hősének identitását zavarba ejtő mennyiségben, referenciák által aligha konceptualizálhatóan alakítják délszláv kulturális jelek, az irodalom, a képzőművészet és a hétköznapi élet világára vonatkozó utalások. Ez a sajátos helyzet felfogható a fordítás alapján, de annak a másságnak a jellege, mértéke, amelyről magyar olvasóként Poszler György oly érzékletesen beszámol, a fordítás által létrejövő műben szükségszerűen nem lesz érzékelhető:

„Persze, hogy mindez milyen volt, nem tudjuk biztosan. Persze, hogy mindezt milyennek látta, tudjuk biztosan. Ilyen volt a tekintete, tehát ilyennek látta. Mert talán ilyen valóban mégsem lehetett. Nem lehetett a Bácskában ennyi elragadó kalandor. Ennyi elvetélt, alig valósult, félig teljesedett, egészen kivirágzott zsenialitás. Meg akár egész Jugoszláviában ennyi nagyszerű szerb szobrász. Ennyi pompás horvát elbeszélő. Ennyi ragyogó bosnyák festő. Ennyi káprázatos bunyevác költő. És mindenütt: Zentán, Újvidéken, Zágrábban, Belgrádban ennyi gyönyörű asszony. És mindenütt: Magyarkanizsán, Szabadkán, Rovinjban, Dubrovnikban ennyi pompás cigánylány. Valószínűleg nem kinn, a világban voltak. Inkább benne, a tekintetében.”(22)

Ez a Poszler György által oly érzékenyen leleplezett tekintet egy másik tekintetté válik a szerb változatban. A délszláv kulturális utalásoknak a magyar szövegben működő sajátos konnotációi nem hozhatók létre Marko Čudić pontos és ihletett fordításában, a szerb nyelvű szövegben ugyanakkor létesül egy szerző, aki a délszláv kulturális beágyazottságaival együtt magától értetődően beszéli el a vajdasági magyar és a közép-európai magyar világot. Az alapprobléma persze továbbra is megoldhatatlan marad a fordításban: az elsődlegesen létrejövő szöveg, a párbeszédben alakuló rádióinterjú Parti Nagy Lajos kérdéseire és tekintetére reagál, ennek a tekintetnek a megfelelője nem hozható létre a fordítás által. Ehhez egy másik kérdező és egy másik beszélgetés kellene. Hiszen a szerb kultúrában talán még a disznózsír helye sem ugyanaz, ahogy tulajdonképpen a magyarban sincs egyetlen megállapodott helye, jelentése, stílusértéke ennek a szónak. Föltehetőleg az sem véletlen, hogy éppen a bácskai Kosztolányi látta meg a disznózsír sajátos poézisét.

Hasonló kérdések fogalmazódtak meg bennem Neven Ušumović szabadkai származású, Szlovéniában élő horvát író Makovo zrno [Mákszem] című, meghatározóan Szabadkához kötődő és Csáth-motívumok által ihletett novelláinak fordítása kapcsán. A horvát prózaíró novelláinak implikált szerzője mintha a Csáth novelláiban pásztázó tekintettel szemlélné kilencvenes évek szabadkai világát, és a magyar fordításnak tulajdonképpen ezt a horvát kultúrát megjárt csáthi tekintetet kellene létrehoznia a magyar szövegben.(23) Tulajdonképpen egy meg nem írt magyar eredeti helyére kell beírni Neven Ušumović novelláinak fordításait. A horvát Makovo zrno műbe írt szerzőjének identitására minden bizonnyal hatással lehetett, hogy Neven Ušumović a magyar irodalom avatott horvát fordítójaként is tevékenykedik. Magyar olvasói tapasztalatok szempontjából is megvilágítandó ugyanezt, Márton László Jacob Wunschwitz igaz története című regényét tudom felidézni párhuzamként, amelynek nyelvét leginkább egy, a latinitás hagyományai által meghatározott reneszánsz korabeli német eredeti erősen szöveghű fordításaként látom jellemezhetőnek. A jelzett sajátosságokat persze a történeti (historiográfiai) metafikció sajátos eszközeként azonosíthatjuk,(24) de a műbe írt szerző létesítése kapcsán észre kell vennünk, hogy a múlt közvetített voltát szinte tapinthatóan érzékeltetni kívánó közvetítő szöveg egy sajátos fordítói identitás műbe írása által válik tényleg érzékelhetővé. Nem mellesleg Márton László is, amellett, hogy egyik legjelentősebb kortárs magyar regényírónk, a német irodalom sokoldalú magyar fordítójaként is ismert.

Hasonlóképp nem látom megkerülhetőnek a fordításban létesülő szerzői én létének figyelembevételét az olyan eredeti művek esetében sem, mint Horváth Viktor Török tükör című regénye, amely magyar nyelven próbálja létrehozni egy másik nyelvben létrejött kultúra tekintetét, ezzel a látható, nyilvánvaló megalkotottsággal láttatva a mindenkori tekintet irányított, sohasem objektív voltát. A regényszöveg homályban hagyja a műbe írt szerzőnek az elbeszélés nyelvéhez való viszonyát, a mű fikcióján belül nem tisztázódik, hogy az elbeszélő milyen nyelven beszéli el az életét. A 16. századi török főember időskorában hagyományozza kései utódaira ifjúkora történetét, annak a történetét, hogyan, milyennek ismerte meg gyermekként a világot, hogyan került a török hódítások (a keresztény egyistenhívők „védelem alá helyezése”) révén Magyarországra, hogyan honosodott meg Pécsett, a muszlimok, magyarok, svábok, szerbek, horvátok közös világában. Horváth Viktor regénye természetesen magyar nyelven íródott, a fikció szerint a török főember tollából származó elbeszélés azonban rengeteg idegen fordulattal él, egy 16. századi magyarországi muzulmán kultúra megidézése kíván lenni, egy másik világé, amely a miénkről is szól, a másik tükre által. (Kérdés lehet persze, hogy a magyarországi 16. századi keresztény világ „saját idegensége” mennyire a sajátunk.) A magyar szöveg annyira idegenül szól, hogy szükségszerűen kultúraközi helyzetbe viszi olvasóját, ahol az idegen relativizálja a sajátot, a saját pedig az idegent. Végső soron pedig fölmerül a kérdés, hogy voltaképpen milyen nyelven is íródott Horváth Viktor elbeszélőjének szövege. A kérdés eldöntetlen volta, vagyis a nyelv problémájának nyitva hagyása, az elbeszélő magyar nyelvének idegensége a Márton László-regényhez hasonlóan megkerülhetetlenül tornyosodik elénk, meg­válaszolhatatlan volta révén végig aktív marad az olvasatban. Törökül beszéli el utódjának a maga történetét, és az általunk olvasható magyar szöveg egyszerűen nem nevesíti a nyelvi kérdést? Esetleg feltételezhetjük, hogy a magyarul a regény fikciója szerint is kiválóan beszélő ifjú időskorában már olyan utódokat képzel el, akik a muzulmán hitet és kultúrát magyar nyelven élik meg, ezért számukra magyarul közvetíti származásuk történetét? Ez egyáltalán nem olyan valóságtól elrugaszkodott ötlet, mint amilyennek magyar történelmi ismereteink alapján látszik. A boszniai Meša Selimović A dervis és a halál című regénye kapcsán például föl sem merül bennünk ez a nyelvi kérdés, hiszen a boszniai szláv nyelvű muzulmán kultúra valóban létrejött, így Selimović elbeszélőjének nyelvét elfogadjuk autentikusnak. Pedig Selimović elbeszélője még szóvá is teszi az írás közben létrejövő én kérdését, amikor a regény elején arról beszél, hogy még nem tudja, mit fog leírni, de valami rögzül majd a benne kavargó dolgokból a betűk hurkaiban, és nem tűnik el minden úgy, mintha nem is létezett volna, vagy mintha az események átélője nem fogott volna föl semmit a világból. De maga az elbeszélő is azt várja a leírt elbeszélésétől, hogy írás közben követheti majd, hogy milyenné lesz, hiszen az már önmagában csoda, közli Ahmed Nurudin, hogy nem mindig az voltam, aki most vagyok.

A fordításoktól tehát visszajutottunk az eredeti művekhez, és az utóbbi példák azt kívánták láttatni, hogy a fordítás mint kulturális jelenség léte, a nyelvi létesítés ilyen tapasztalata hogyan hathat vissza az eredeti mű nyelv­teremtésére, láthatóvá téve annak nyelvi megalkotottságát.

*

A szövegbe írt szerzői stratégiának számos részese van, az író megközelítőleg sem tud teljes kontrollt gyakorolni a szövege fölött. A fordítás során az eredetiben sem egységes szerzői térbe belép a fordításban létesülő szerzői stratégia is. Ez a fordítás nyelvén, a fordításban létesülő szerzői stratégia szükségszerűen olyan területeken is aktív, amelyeken az eredeti műben az eredeti mű szerzője hoz döntéseket, illetve olyan új területeken is, amelyekre az eredeti nincs figyelemmel. Mindkét esetben olyan területekről van szó, amelyek a mű poétikáját is érintik. „[A] hang elveszíti eredetét, a szerző belép saját halálába, s elkezdődik az írás”, írja Barthes a szerzőség kérdését boncoló írásában.(25) A fordítás szerzőjére is érvényes az, amit Barthes a szerzőről mond: „azt mindenesetre tudnia kell, hogy az a belső »dolog«, amit hite szerint »lefordít«, magában is csak egy szótár, amely az egyes szavakat csak más szavak segítségével képes megmagyarázni”.(26) A fordítónak, hogy ne legyen látható a fordításban, hasonló módon kell szerzővé válnia. Nem a szöveg feletti uralmat kell átvennie, hiszen a szerző sem képes uralni a saját művét. De a maga olvasói és írói döntéseivel beleíródhat abba a névbe, amelybe az eredeti szerzője is beleíródott.

Párhuzamként érdemes mérlegelni, hogy a középkor kollektív szerzőségmodellje (maga fölött persze a mindenható, szó által világot teremtő auktorral) pontosabb volt az emberi szerzőség kérdésében, mint a racionális (és jogi) alapokra helyezett, szubjektumként meghatározott szerzőképünk. A középkori fordító az eredeti mű olvasójaként mutatkozik be, és elmondja, hogy jelen szövegében arról fog beszámolni, amit egy idegen földről származó, más nyelven íródott könyvben olvasott. A maga olvasmányélményét eseményként fogja fel, és erről az eseményről számol be cselekvőleg a maga művében. A szöveg létesülése írásként és olvasásként is esemény, amelyben a szerzői identitás folyamatosan létesül. Az Érdy-kódex „szerzője”, a Karthauzi Névtelen így kezdi az Exemplum mirabile (Csodálatos példa az úrfiúról, aki a paradicsomban járt) elbeszélését:

„Úr Jézus Krisztus szeretetiben én tisztölendő és áj­ta­tus atyámfiai, az csodálatos példát, ki megígérék jelentenem, egy igen régi írásban találtam, és kívül való országból származott. Emberi füleknek hallására csodálatus, szí­veknek és lelköknek értelmére földön való minden édös­ségnél gyönyörűségösb, jelesen, kik naponkéd az mennyei dicsőséges hazáról kívánnak vigasságot látni, hallani...
Vala egy jámbor pispek, kinek Eberhardus vala neve...”(27)

Az Eberhardus nevű püspök ráadásul szintén közvetítő személy, az elbeszélői tekintet létrehozója, neki ugyanis egy harmadik személy mondja el a történetet, amit ő is hallott vagy olvasott. Az elbeszélés végén a Karthauzi Névtelen ugyanilyen fokozatosan vezeti ki olvasóját a történetből:

„Ezeket megbeszélvén az jámbor apátúr Eberhardus pis­pek­nek, elálmélkodék rajta ez ilyen halláson, és nagy hálát ada rajta Úristennek, nagyobban megépülvén ő lel­kében.
Azonképpen mi is, én édes, szerelmes atyámfiai, hálákat adván adjunk dicséretöt...”

Nem ennyire láthatóan, de a modern fordító is szükség­szerűen beleírja a művébe a maga szerzőjét, akivel megtörtént az eredeti mű eseménye, és aki ezt az eseményt a maga nyelvén színre viszi. A fordításnak nem legyőznie kell az eredeti mű ellenállását, megoldania az eredeti által létrehozott problémákat, hanem magának is létre kell hoznia a maga problémáit. Talán a fordításról szóló szakmai beszédben is célszerű lenne megkülönböztetnünk nemcsak a fordítás szerzőjét az eredeti szerzőjétől, hanem az eredeti mű szövegébe írt szerzőt is a fordítás(ok)ba írt szerző(k)től. Ez a fordítás eredetiségét tenné láthatóvá, és tulajdonképpen követelményként is megfogalmazná.

1 Wayne Booth: The Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press, 1961.

2   Paul Ricoeur: A szöveg és az olvasó világa. Ford. Jeney Éva. In uő: Válogatott irodalomelméleti tanulmányok. Budapest, 1999, Osiris, 310–352.

3   Wolfgang Iser: Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. Munich, Fink, 1972. Angol fordítása uő: The Implied Reader, Patterns of Communication in Prose Fiction from Bunyan to Beckett. Baltimore and London, Johns Hopkins University Press, 1974.

4   Lásd erről Umberto Eco: Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András. Budapest, 2007, Európa Könyvkiadó, 25–27.

5   Michel Foucault: Mi a szerző? In Uő: Nyelv a végtelenhez. Debrecen, 1999, Latin Betűk, 129.

6   Mihail Mihajlovics Bahtyin: Dosztojevszkij poétikájának problémái. Ford. Könczöl Csaba, Szőke Katalin, Hetesi István és Horváth Géza.  Budapest, 2001, Gond-Cura/Osiris.

7   Roland Barthes: A szöveg öröme. Budapest, 1996, Osiris, 55.

8   Roland Barthes: S/Z. Budapest, 1996, Osiris, 21.

9   Frédérique Toudoire-Surlapierre: La théorie des genres littéraires: une identité culturelle européenne? Előadás a Műfaji identitás az európai irodalmi hagyományban című nemzetközi komparatisztikai konferencián. Pannon Egyetem, Modern Filológiai és Társadalomtudományi Kar, Magyar Irodalomtudományi Tanszék, 2012. november 22–23.

10   Orbán Gyöngyi: Averroes, egyedül. In Gábor Csilla – Korondi Ágnes (szerk.): A fordítás kultúrája – szövegek és gyakorlatok I. A BBTE BTK Magyar Irodalomtudományi Tanszékének házikonferenciája, Kolozsvár, 2010. január 8–9. Kolozsvár, 2010, Verbum – Láthatatlan Kollégium, 59–66.

11   Jorge Luis Borges: Averroes nyomozása. In uő: A titkos csoda. Budapest, 1986, Európa Könyvkiadó, 283.

12   Uo. 283.

13   Uo. 284.

14   Józan Ildikó: Irodalom és fordítás. In Szegedy-Maszák Mihály – Veres András (szerk.): A magyar irodalom történetei 1920-tól napjainkig. Budapest, 2007, Gondolat Kiadó, 56. (Kiemelés az eredetiben.)

15   Walter Benjamin: A műfordító feladata. In uő: Angelus Novus. Budapest, 1980, Magyar Helikon, 69–86.

16   Lásd erről Szántó T. Gábor: A semmiből. Ex Symposion 2012. 78. sz. 73.

17   Józan Ildikó: i. m. 60. (Kiemelés az eredetiben.)

18   Andrus Kivirähk: Ördöngös idők. Ford. Segesdi Móni. Budapest, 2004, Polár Könyvek.

19   Lásd erről Rajsli Emese: Jegyzetek a fordításról című írását az Ex Symposion folyóirat Andrić-számában. Ex Symposion 2007. 61–62. sz. 47–50.

20   Amikor a hóhért akasztják. In Ladányi István: Eresszai észrevételek. Zenta, 2013, zEtna.

21   Utasi Csilla: Kulturális távlatváltások. Tolnai Ottó Költő disznózsírból című kötetének szerb fordítása. In Csányi Erzsébet (szerk.): Habitus, konTEXTUS könyvek 6. Újvidék, 2012, Bölcsészettudományi Kar – Vajdasági Magyar Felsőoktatási Kollégium, 64.

22   Poszler György: Tolnai Ottó: Költő disznózsírból. In Kritika 2005. 11. sz. Idézi Utasi Csilla, lásd az előző lábjegyzetet.

23   Neven Ušumović Mákszem című kötetéről lásd az Eresszai észrevételek c. kötet Között. Neven Ušumović elbeszéléseiről című írását.

24   Lásd erről többek között Gyáni Gábor: Történelem és regény: a történelmi regény. Tiszatáj, 2004. április. 78–92.; Gyáni Gábor: A megtapasztalt és elbeszélt múlt [online]. Korunk, 2005. augusztus. {http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=2005&honap=8&cikk=7948}; Hites Sándor: A múltnak kútja. Tanulmányok a történelmi elbeszélések köréből. Budapest, 2004, JAK–Ulpius-ház.

25   Barthes i. m. 50.

26   Uo. 54.

27   A néma barát megszólal. Válogatás a Karthauzi Névtelen beszédeiből. Szerk. Madas Edit. Budapest, 1985, Magvető Könyvkiadó, 402.