Markulik József
A rombolás esztétikája

A Tanyaszínház idei bemutatóján két élményben részesültem. Az egyiket maga az előadás, a lecsámpásított mű nyújtotta élmény, illetve a lerombolás folyamatában feltárt új értékek jelentették számomra. A másik élmény: ezt megelőzően a rögtönzött színpad közelében a Forum elárusítóhelyén (a füvön) rábukkantam az Új Symposion majd három évvel ezelőtt megjelent kétszázadik számára. A folyóiratot a Tanyaszínházzal Sebők Zoltán rombolva építő jellegű írása hozza kapcsolatba. A fenti októl kissé megkésve, de nem túl későn, elemezzük ezt az írást, miután a probléma, mármint a csámpásítás azóta sem veszített időszerűségéből. Bizonyítja ezt a Tanyaszínház előadása is. Sebők azonban nem egy "könnyű" műfajt, nem operettet, hanem egyenesen Picasso Guernicáját veszi célba, és kezdi ki istenigazából, de becsületes úton. Először is sziporkázva elénk tárja a mű esztétikai értékeit, hogy tudassa velünk: alapos ismeretek birtokában építette ki "stratégiáját", majd ezt követően "támad". Nézzük, mi kifogása van Sebők Zoltánnak egy esztétikai szempontból tökéletesnek tudott alkotás ellen, melyet Picasso művészetének szintéziseként tart számon a világ! Nos, éppen esztétikai tökéletességét kifogásolja a feldolgozott téma viszonyában. Tehát a legerősebb pontján "sebzi" meg, többek között azért, mert a maestro e szép és hibátlan esztétikai köntöst egy olyan emberi szempontból nagyon is tökéletlen, gyászos témára húzta rá, amilyen a háború. Hogyan lehet az öldöklést, a káoszt egy harmonikus rendbe szedve "szalonképessé" tenni, amikor a háború eleve rendbontás. Mégsem ez a legnyomósabb oka a támadásra. Mint írja: ".az én problémám az, hogy milyen alapon háborúellenes - mert mindenki, még a szerző szerint is az akar lenni - a Guernica?"

Háborúellenessé egy háborút ábrázoló festmény - Sebők szerint - a borzalmak fokozásával válhat. Minél jobban fokozzuk azonban a borzalmakat, annál nehezebb elbeszélni, ábrázolni, annál inkább a bőrünkön érezzük a háborút. Ekkor viszont már nincs szükség az esztétikai műre: ".én azt kérdezem, miért nem fokozta Picasso jobban a borzalmakat? Miért csak annyit torzított, hogy a látvány kényelmesen elviselhető maradjon? Miért csak képet csinált a háborúról?. Nem érdemes ájuldozni a Guernica előtt: ez a látvány meg sem közelíti a valóságos szenvedést. Ez a kép csak mézesmázos felületét adja a szenvedésnek. A maximum, amit elérhet - és el is ér -, hogy megkívántassa velünk mások szenvedését. .A mű csak úgy lehet több a valóságnál, ha a műszenvedés túl tudja fokozni a valóságos szenvedést. Ez pedig egy statikus képen szinte lehetetlen feladat. Vagy ha lehetséges is, az már nem az esztétikum szférájába tartozik. Én például adekvát háborúellenes gesztusnak tudnám tekinteni, ha a festő hirtelen kegyetlen fasisztává válna, és ahelyett, hogy képet festene, agyonverné a nézőt a képpel. Ez lehetne a szó szoros értelmében effektív háborúellenes tiltakozás: a néző a saját bőrén tapasztalná a szenvedést, nem pedig turista módjára szemlélné annak (minden esetben) halvány mását."

Sebők Zoltán háború elleni tiltakozása végkövetkeztetéseként a háborúhoz, ahhoz a mélyponthoz jutott el, ahol a művészet valósággá válik, mert olyan a valóság, hogy nem kell művészet. Kérdezd meg egy katonától a harcvonalban, hogy mi a művészet, őrültnek fog nyilvánítani, vagy a legjobb esetben is azt válaszolná, hogy ráérünk ezt a háború után is eldönteni. Esetleg: győztesként túlélni a háborút. Ez mindennek a feltétele. A művészetnek itt nincs esztétikai vetülete. Nincs művészet, illetve a művészet és a lét kérdései egybeesnek. Ez a művészet és a természet (élet) gyászos kényszertalálkozása, ahol vérrel "festenek": a lét-nemlét kérdése a tét. Az élet folyása a művészet alakulása is egyben: a bőrödön érzed, megéled a művészetet. Az esztétikai mű maga az ember, biológiai mivoltában, a szívverése, a lélegzése. Erről a helyről támadható az esztétika rendezőelve, és nem csupán az, hanem minden meglévő törvény és szabály is, mert a háború nem ismeri el azokat, hanem maga írja őket. Itt nincs múlt, sem jövő, csupán bizonytalan és végtelennek tűnő jelen van.

Hogyan értsük ezek után Sebők következő sorait: "A festő feladata nem az, hogy a háborút fesse, hanem hogy képet alkosson. A kép maga a cél, a festő legnemesebb célja, de ha ezzel a háború ellen akar tiltakozni, menthetetlenül eszközzé degradálja." Ha figyelembe vesszük Sebők úgynevezett kanizsai téziseinek egyikét, a 9.0. számmal jelöltet, mely szerint: "A művészet öndestrukciója ugyanaz, mint a világ destrukciója, mert a modern művészet akarva-akaratlanul még mindig a világ állapotát jelző szeizmográf", akkor kitűnik, hogy a festménynek igenis érzékeltetnie kell a háborút.

Milyen célt tűzhet ki a festő, és hogyan éri el a "legnemesebb" célt, ha nem ábrázolással, tiltakozással? Mert, ha jól megfigyeljük, Sebőknél a tiltakozás egyet jelent az ábrázolás megtagadásával.

Amikor nem kívülálló szemlélői vagyunk, hanem a sodrában élünk, a háború nem téma többé, hanem ránk nehezedő valóság, amely létélmény formájában minden cselekedetünket áthatja. Miután a létélmény a légszomjból táplálkozik, az eredmény esztétikaromboló, műromboló hatású. A válságban a válságra az esztétikai mű lerombolása a válasz. Ezt is az idézett tézisből tudjuk meg, hiszen a művészet "szeizmográfja" nem megtörtént vagy hamarosan bekövetkező, hanem itt és most történő "földrengést" jelez. S mert jelez, beszélhet Sebők a világ és a művészet destrukciójáról. Ha benne vagyunk, a háború elviselhetetlen közeggé válik, melyet hörgéssel, "mellébeszéléssel", a téma eldadogásával, cseppfolyósításával, a hallgatás beszédével tudatosítunk. Ebben látom a csámpásítás építő jellegét, ami gyakran nem más, mint az egykori teljesítményeknek a jelenünkhöz való hangolása. Jóllehet hangoláskor mindenki magára figyel, magának "játszik", az összhatás pedig disszonancia és nem zene. Márpedig a dinamikus változások következtében folyton stimmelnünk kell. Azonban a "hőingadozás" következtében az értékek (hangértékek) folyton eltolódnak, s mindinkább a zaj válik művészetté. Ha a csámpásítás paródiát szül, akkor önmagunkon, lét-állapotunkon mulatunk.

Az esztétika szabályai sem mondanak ellent azon állításunknak, hogy ha az ember veszélyben van (ami nem feltétlenül háború következménye), akkor a művészet nem esztétizálhat. Induljunk ki egy távolabbi példából: gondoljunk Goya grafikáira, festményeire, melyek a spanyol inkvizíció borzalmait nagy expresszivitással tárják elénk. Az élményszerűség, a korhoz mérten merész torzítások nem véletlenek ezeken a munkákon, hiszen a festő jelen van, szemtanúja a borzalmaknak. Ugyanakkor ez a háború nem világválság, így a festőnek volt kinek megnyilatkoznia, mert lesz túlélő. Volt értelme önmagából kilépnie, félreállni az árból: tematizálni a háborút, bemutatni a drámát. Ezzel szemben Manet állítólag Goyától átvett témái (A kivégzés és a Balkon címet viselők) sokkal kimértebbek, élménytelenebbek - amit gyakran a szemére is vetettek -, pedig tudjuk, hogy Manet egy művészeti forradalom elindítója akkor, amikor egy másik emberre nehezedő probléma (az elszemélytelenedés, az elidegenedés) világméretűvé terebélyesedik. Emiatt fordul - még alig észrevehetően - Manet befelé, és már nem csupán a téma foglalkoztatja, hanem a festészet eszközei is. A festészet nyelvét boncolgatja, annak szétfejtésébe kezd (jóllehet még bátortalanul), hogy jobbat, használhatóbbat faragjon belőle, miután a hagyományos nem funkcionált. Azóta már tudjuk, hogy alapvetően nem a nyelvvel van baj.

Menjünk azonban tovább. Figyeljünk meg egy jelenséget, a fenséget, amely esztétikai minőséget jelöl: a szép egyik válfaját. A történelem folyamán sokan megkísérelték definiálni. Mondanivalónkhoz legalkalmasabbnak Hartmann, de még inkább Szigeti József elemzését tartom. Ezekből idézek. Hartmann szerint a fenség nem mennyiségi értelemben "nagy", hanem mint "felettünk álló", s ezért vált ki belőlünk ambivalens - egyszerre igenlő és védekező - érzést. Szigeti a fenség egyik lényegi kritériumának a biztosítottságot tekinti, azt, hogy "az ember a számára mértéktelenül hatalmas jelenséggel szembesülve nem pusztul el, csak megtorpan". Egy képletes példával teszi szemléletesebbé állítását: "A viharos tengerben vergődő ember nem érzékelheti a természeti erő fenségét, csak az, aki a vihart a partról szemléli. Ez a kritérium a forrása a jelenség ama jellegzetességének, hogy a fenséges jelenségek nemcsak a félelem, alávetettség érzetét keltik, hanem a gyönyörét is."

A viharban vergődve Sebők tehát joggal támadja a Guernicát, melyet Picasso a partról festett, vagy legalábbis azt hitte. De miért viharból szemlélődik Sebők? Mert "...ez egy olyan világ, hogy semminek sincs határa. És sziget sincs benne" - olvashatjuk Mészöly Miklós Az atléta halála című művében.

"A helyzet reménytelen, de nem komoly" - írja Esterházy Ágnes című regényének mottójául. Vagy: "Minden megoldhatatlan, de minden áthidalható" - mondja Nádas egyik novellahőse. E kijelentések is a lét ama kettősségére utalnak, mely szerint "a világ nem makulátlanul vigasztalan" - teszi hozzá Eisemann György, a világkép feltámadása című esszéjében. Elanyagtalanodó, elszemélytelenedő világunkról meditál Ottlik regényhőse is: "A fogható valóság felszínén élünk elszakadva. Az érzékelésen túli, időn kívüli, nagyobb valóság terében azonban folytonosan összefüggünk egymással valahol... Másképp hogyan érthetnénk meg végül a néma gyerek szavát is?. Másképp hiábavaló volna minden igyekezetünk. Így pedig, gyarló látszatokból, a létezés felületében reménytelenül nyújtózkodva egymás felé, és halott formák segítségével, élő valóságot tudunk létrehozni, ha a felületre merőleges irányú, ismeretlen dimenzió felé ható erőkre szakadatlanul ügyelünk" (Iskola a határon).

Szigeti József képletes példáját így egészíthetnénk ki: mindinkább parttalan vizek hullámlovasai vagyunk a magunk teremtette viharban, ahol a folytonos egyensúlyozás a talpon és felszínen maradás feltétele. Ha kimerevítjük magunkat: elsüllyedünk. Ám az élet mind nagyobb hányadát veszi igénybe ez a szellembénító kényszermutatvány: önmagunk függőlegesbe "stimmelése". És amíg állni, alkalmazkodni tanulunk, az idő tartalmatlanul múlik. Ez a várakozás ideje. Balassa Péter Ottlik prózáját értékelve egy helyütt ezt írja: "Elbeszélni nehéz, alig lehetséges azt, mi pusztán előre halad. Ebben a világprózában az időt és éppen azt kell, lehet csupán megragadni mint témát, mivel e léthelyzetben az idő pusztán továbbmegy, el tőlünk, az előre hazug csábítását ígérve. Csak haladás van jelenlét helyett és híján" (Színeváltozás).

Nehéz volna mégis eldönteni, hogy Sebőknek vagy Picassónak van-e igaza, mert minél érzékelhetőbb a válság, annál elfogadhatóbb Sebők állítása, de paradox módon annál támadhatóbb is, miután ez az út a teljes viszonylagossághoz, gyökértelenséghez vezet, ahol nincsenek fix pontok. A szabályok önmagukért vannak.

(A Kilátó szeptember 11-i számában jelent meg Sebők Zoltán írása A rombolás esztétikája címmel, ennek kapcsán küldte el Markulik Józsefné férje hagyatékából a fenti írást. Leveléből idézzük: "A férjem távozása után több más írással együtt találtam rá az asztalfiókban, nehezen olvasható, a fénymásolat is gyenge, tartalmilag is elég nyers állapotban van, de talán az író úr végig tudja olvasni, és talán valami közölhető belőle, talán nem. Az érdekes benne, hogy Sebők Zoltán már húsz évvel ezelőtt rombolt és gondolkoztatott. Az említett Tanyaszínház-előadás Kopeczky Csámpás királynője volt. És történt mindez a nyolcvanas évek elején." Markulik József írásán nem fogott ki az idő, nem gondoljuk, hogy "nyers állapotban" lenne a kézirata, éppen ellenkezőleg, most éppen annak igazolására közölhetjük, hogy milyen előretekintő volt, és valóban igazolja Sebők Zoltán konzekvens gondolkodásmódját.)