Rákai Orsolya
Lelki tükörrendszerek
(Utószó Csáth Géza zenei írásaihoz)
"Motívumokról, a melódiákról, a ritmusról, szóval ezekről az úgynevezett formai, zenei alakulatokról nem lehet beszélni. Ki kell nyitnunk a fülünket, a szívünket, be kell állítanunk a lelki tükörrendszerünket, amellyel először a benyomásokat, másodszor saját magunkat a művészi élvezés pillanatában és harmadszor a vizsgálódó énünket figyeljük meg és akkor nem fog érdekelni semmi más bennünket, mint az, hogy kicsoda Strauss Richárd és hogy kik vagyunk mi magunk, És hogy ami eközben esik, jó vagy rossz-e?" (Salome. Strauss Richárd zenedrámája: először adta ma a boroszlói operatársulat a Király Színházban.)
Beszéljünk-e a zenéről, és ha igen, hogyan? Elképzelhető, illetve megengedhető-e "jól ismert" zenei, zenetörténeti jelenségek más, esetleg nem szigorúan zenei szempontú, de érdekes felismerésekkel kecsegtető megközelítése? Érdemes-e elfogadni egy különös alkotó játékszabályait, és - próbaképpen - bejárni az általa felkínált utakat? Csáth Géza zenekritikáinak, zenei tanulmányainak és írásainak e mostani, minden eddiginél teljesebb kiadását olvasva nehezen tudunk szabadulni ezektől a kérdésektől, amelyek gyakran meggátolják a gyakorló zenészeket abban, hogy közelebbről megvizsgáljanak egy-egy elsőre merésznek, szokatlannak vagy netán dilettánsnak tűnő kijelentést.
A gyönyör skolasztikusa, ahogy Szentkuthy Miklós nevezte Csáthot, az élvezet pillanataiban is állandóan igyekezett ébren tartani az analizáló öntudatot. Az élmények, de különösen a gyönyör különféle formái - az evés, az ivás, a szerelmi élet, a kábítószerek, a zene által okozottak egyaránt - egyszerre jelentettek számára tapasztalatot és kísérletet az experimentum mindkét jelentését kihasználva. Spontán tapasztalat és mesterségesen eloidézett "kísérlet" egyaránt folyamatos reflexiójának tárgya volt, éppúgy keverve szubjektivitást és objektivitást , ahogyan művészet-, illetve életszemléletében is elválaszthatatlanul keveredtek művészeti és természettudományos vonások. Sajátos, egyszerre empirikus és teoretizáló látásmódja, művésznek "túl tudományos", tudósnak "túl művészi" kijelentései, elemzései elott sokszor álltak már tanácstalanul vagy idegenkedve értelmezői.Talán ez az egyik oka annak is, hogy zenei írásai máig nem találtak zenetörténész elemzőre.
A zenetörténetben Csáth Géza, a zenekritikus, annak jogán kapott helyet, hogy az elsők között (sot bizonyos szempontból elsőként) fedezte fel Bartók nagyságát. Egyáltalán nem vonjuk kétségbe ennek jelentőségét, de kételkedünk abban, hogy egész zenei munkásságában ami ráadásul eddig ismert életművének legterjedelmesebb részét teszi ki ez volna az egyetlen említésre érdemes tényező. A huszadik századi magyar zenetörténet olyan térképre emlékeztet, amelyen két szomszédos ország (Bartók és Kodály) igen részletes rajza látható, szomszédságukban néhány jóval nagyobb léptékben ábrázolt kisebb területtel, valamint számtalan apróbb-nagyobb fehér folttal. Egy utószónak nem lehet célja, hogy feltérképezze őket, az érdeklődő olvasó azonban a szövegeket lapozgatva önkéntelenül is rajzolgatni kezd a kritikák és tanulmányok szélére, megpróbálkozva legalább körvonalak, látképek felvázolásával.
*
Az életrajzokból közismert, hogy Csáth Géza - pontosabban Brenner József - 1904 őszén, Pestre érkezése után az orvostudományi egyetemre iratkozott be. Eredetileg zenésznek készült, azonban tudása sem a hegedű, sem a zeneszerzés tanszakra nem bizonyult elegendőnek. A hegedű ennek ellenére élete végéig elkísérte, zeneművei pedig (néhány kivétellel, amelyek még életében megjelentek) hagyatékának terjedelmes, máig feldolgozatlan részét alkotják, annak bizonyságául, hogy a zeneszerzéssel sem hagyott fel.
Zenei "előéletében" több érdekes mozzanat is van. Az talán nem meglepő, hogy gyerekkorától kisebb-nagyobb darabokat szerzett, vagy hogy élénken foglalkoztatták az irodalom és a zene határterületeinek problémái. Az viszont már annál inkább, hogy a zenélés és zeneszerzés mellett igen korán felkeltette az érdeklődését a zene elmélete és története is. Az önképzőkörbe saját bevallása szerint csak azért iratkozott be, hogy Beethovenről, Wagnerről, Chopinről és Lányi Ernőről felolvasson. (Dér, 1980. 137.). Egy ekkoriban írott, a "magyar hagyomány" és a kortárs magyar és külföldi zeneirodalom meglepően jó ismeretéről tanúskodó önképzőköri dolgozata pedig kísérlet a magyar zene fejlődésének rövid összefoglalására.
Néhány műkedvelő szabadkai hangversenyről gimnazista korában írott kritikája után - melyek szintén olvashatók a jelen kiadásban - 1904-ben már budapesti tárlatokról, könyvekről, hangversenyekről és színházi eseményekről tudósítja rendszeresen a Bácskai Hírlapot, s lassan a fővárosi újságok is megnyílnak előtte. 1906-ban az új magyar irodalmi és művészeti törekvések felé nyitni kívánó Magyar Szemle, és Vészi József lapja, az új magyar irodalom nagy ígéreteit (mint Ady, Kosztolányi, Szép Ernő, Lengyel Menyhért, Bíró Lajos) munkatársai közt tudó Budapesti Napló is közli írásait, s utóbbinak az év őszétől zenereferense lett.
Demény János, aki 1971-ben bő válogatást adott ki Csáth zenei írásaiból, kiemelte, hogy az első zenekritikusként eltöltött évad egybeesett a magyar kulturális élet történetének fontos fordulópontjával: 1906-ban jelent meg az Új versek, Ady korszakos jelentőségű kötete, és a magyar szecesszió egyik kulcsfigurájának, Lechner Ödönnek Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz című emlékirata, ekkor nyílt meg Rippl-Rónai József nagyszabású retrospektív kiállítása, ekkor fejeződtek be Bartók és Kodály első népdalgyűjtő útjai, és az év végén látott napvilágot első közös népdalfüzetük. Csáth Géza kortársként, de életkorához képest meglepően széles rálátással tudósított ezekről az eseményekről. Zenei írásai közt szaporodtak az elméleti és történeti kérdéseket boncoló tanulmányok, s amikor 1909 őszén átpártolt a Polgár című laphoz, melynek keretei csak kisebb terjedelmű kritikák megjelenését tették lehetővé, e nagyobb tanulmányok nagyrészt az időközben megindult Nyugatban találtak helyet.
A következő évben ismét más lapnál találjuk: utolsó két zenekritikusi évadját a Világnál töltötte. 1912 őszén azonban már nem tért vissza az "éjszakai esztétizáláshoz" - valószínűleg azért, mert a megelőző két esztendőben egyre rendszeresebben fordult a morfiumhoz, és nem volt képes többé arra a rendszeres és koncentrált életmódra, amit a zenekritikusi, az orvosi és az írói munka összeegyeztetése megkövetelt (vö. Szajbély, 1989. 114-115, 190.). A morfium áthelyezte a határokat és a hangsúlyokat, s a zenei estek, hangversenyek illetve azok szavakba foglalása nem jelentették többé számára azt az élményt, mint korábban. Ahogy (1916-ban) némi töprengés után unokabátyja Tinta című kötetéről sem írt már ismertetést, bár - mint írja - ötletei lettek volna, ám "jobban ízlett megmaradni a naiv, de ízléses olvasó szerepében, aki csak élvez, és mulatságát nem rontja a tudat, hogy az olvasottakról írásban számot kell adni." (Csáth, 1997. 270.)
*
A kor, amelyről Csáth tudósít, jelentős változásokat hozott a zenében, ezek azonban logikus folytatásai voltak azoknak a tendenciáknak, amelyek a klasszikus összhangzattant alapul vevők szerint a nyugat-európai zene utolsó mintegy háromszáz évét jellemezték. Még a "hagyományokkal való szakítás" gyakran hangoztatott programjainak képviselői is szervesen kapcsolódtak a hagyományhoz, mivel annak elveit (ha tagadva is) alapul véve alakították ki saját álláspontjaikat. Ennek felismerése kedvezett az olyan evolucionista, rendszerszerű elképzeléseknek, amilyen Csáthé is volt.
A kiindulópont, a funkciós tonalitásnak nevezett zenei gondolkodásmód olyan rendet hozott létre, amelyben minden egyes hangnak meghatározott helye és szerepe van, nemcsak közvetlen környezetében, de bizonyos értelemben az egész zeneműben is. Finom, de pontos szabályok által hierarchiába rendezett (harmóniai alapú) stabilitási-instabilitási viszonyok ezek, amelyek a várakozás felkeltése és kielégítése, a feszültség és feloldás (disszonancia és konszonancia) dinamikája segítségével hatnak: minden zenei "kérdést" "válasz", minden feszültséget a neki megfelelő oldás követ. E dinamika minél teljesebb megvalósulását segíti elő, hogy nemcsak a dallam és a harmónia, de a hangsúly, a hangerő, a hangszín, a ritmus, és a tempó viszonyai is részt vehetnek benne. A várakozás által meghatározott irány és az így létrejövő mozgás a mű minden szintjén ismétlődik: a hangok frázisokba rendeződnek, azok a választott műfajnak megfelelően ismét nagyobb egységekbe, és így tovább, a kontrasztok segítségével szoros egységbe rendezve az egész művet.
A funkciós tonalitás rendszerétől való távolodást lényegében a feszültség és oldás közti távolság fokozatos növelésével érik el. Mozart korától, ahol egy megfelelő ponton alkalmazott teljes zenekari crescendo hallatán önkéntelenül felemelkedett ültéből a közönség, Wagnerig, aki a Trisztánban kifejezetten arra törekszik, hogy a lehető legtávolabbi pontig feszített vágyakozásunk ne teljesüljön, egyre magasabbra lendül az inga; elérve végül kilengésének maximumát, az elszakadási pontot.
Gyorsította ezt a távolodási folyamatot az is, hogy a zenei köztudatba olyan zenei (alap)anyagok kerültek be, amelyek a fentebbi értelemben nem voltak tonálisak. A "régiség" preraffaeliták és részben a szecesszió által propagált újrafelfedezésének és a gyarmatbirodalmak fennhatósága alá vont egzotikus kultúrák megismerésének a zene területén is megvoltak a maga analógiái. A múlt század második felétől egyre nagyobb méreteket öltöttek a "régi zene" (azaz a barokk és - fokozatosan - a reneszánsz) felélesztését és megismertetését célzó törekvések, és új lendületet kapott a különböző népzenék feltárása is. Ez utóbbiban nagy szerepet játszott az 1889-90-es párizsi világkiállítás, ahol az érdeklődők orosz, cigány, balinéz és arab zenéktől kezdve a legkülönbözőbb európai, afrikai és ázsiai népek zenéivel ismerkedhettek meg. Az annami gamelán zenekar által is használt pentatónia és egészhangú skála például Debussy művészetében (aki lelkesen számolt be élményeiről) indított el mélyreható változást, de ez csak az egyik forrása a diatonikus skála egyeduralmát megtörni szándékozóknak, akik a diatónia mellé (vagy helyére) új hangsorokat kívántak állítani. A funkciós tonalitás egy lett a választható lehetőségek közül, méghozzá nem is túl lelkesen fogadott lehetőség: sokan elavultnak, meghaladottnak, "holt nyelvnek" tartották, amelyen ugyan nagy és szép dolgok íródtak egykor, de amelyen ma már senki nem beszél.
Az önálló magyar zenei nyelv kialakítására tett erőfeszítések végigkísérték a 19. századot, és új lendületet kaptak a századfordulón a népdalgyűjtő mozgalom megélénkülésekor. A 18-19. századi előzmények után, amikor a korabeli célkitűzésekkel összhangban még nem elsősorban a népdalok zenéjére koncentráltak (bár megpróbáltak dallamokat is összegyűjteni), immár a magyar zene művészi nyelvének megújítása lett a cél. Az irodalmi nyelvújításhoz hasonlóan itt is élénk és ideológiai motívumoktól egyáltalán nem mentes viták tárgyává vált, hogy mi számít igazán magyarnak, mi az, amiből valódi magyar műzene jöhet létre, és mi a szigorúan megrostált alapelemek legmegfelelőbb felhasználási módja. Maga a népdal fogalma is jelentős változásokon ment keresztül a 20. század első évtizedeiben: Bartók például még egyáltalán nem zárta ki belőle a "zenei közköltészetet" (ahogyan Csáth sem), csak - különbséget téve "városi" és "falusi" népdal, parasztdal között -, az utóbbit bizonyos rousseau-i nosztalgiával többre értékelte. A Vikár Béla által Erdélyben megkezdett népdalgyűjtés Bartókban és Kodályban lelkes folytatókra talált. Később egyre többen csatlakoztak hozzájuk, és a gyűjtőterület is egyre szélesedett, belekerült a Kárpát-medence egészének népzenei hagyománya, sőt, jóval távolabbi (pl. arab, török) népeké is. Az újonnan felfedezett népzenén alapuló modern magyar zene kialakításának kedvezett a fentebb említett helyzet is, hiszen e népdalok is új, "egzotikus" hangsorokon alapultak.
E kísérlet azonban a századelő sokszínű, forrongó zenei életében csak egy volt a sok közül, bár számos körülménynek köszönhetően később kizárólagossá vált és lassanként visszamenőleg is homályba borította az egyéb törekvéseket. Szinte minden korabeli európai zenei irányzatnak voltak kísérletező kedvű hazai képviselői, akikre ma már néhány, a korszakkal behatóbban foglalkozó zenetörténészen kívül senki nem emlékszik. Csáth azonban még részrehajlás nélkül foglalkozott későromantikus zeneszerzőkkel éppúgy, mint impresszionistákkal vagy az általa "szecessziósoknak" nevezettekkel; atonális szerzőkkel éppúgy, mint "népdalköltőkkel", operett- és kupléírókkal. Írásaiból egy irigylésreméltóan változatos, tarka, kaleidoszkópszerű zenei világ tárul elénk, amely érdekességén túl fontos és máshonnan nehezen megszerezhető adatokat tartalmaz a korabeli Budapest nemzetközi színvonalú hangversenyéletéről és azokról az elfelejtett szerzőkről, akiknek néhány műve (hogy Dobszay Lászlót idézzük) talán meglepetést okozna számunkra, ha lenne lehetőségünk meghallgatni, újraértékelni őket. (Dobszay, 1984, 342.)
A számtalan új mű bemutatóján kívül természetesen a régebbiek is állandó részét alkották a műsoroknak. Megtudjuk például, hogy a "nagy klasszikusokon" kívül a pesti közönség folyamatosan találkozhatott az épp ekkoriban fellendülő régizene-mozgalom hívei által feléleszteni kívánt, Bach előtti korszak zenei termésével is, sőt, bepillantást nyerhetett az előadásmód körüli vitákba is. Csáth cikkei így azők számára is igen fontos tanulságokkal szolgálnak, akiket a művek interpretációjának (és ezek értékelésének, megítélésének) nehezen hozzáférhető és alig ismert története érdekel. Legyenek Wagner-operák vagy Schubert-dalok, Mozart-szimfóniák vagy Beethoven-szonáták, Debussy-művek vagy Brahms-kamaradarabok: a közönség többféle felfogással szembesülhetett, és Csáth kritikáinak igen fontos részét képezi e felfogások értelmezése, értékelése. Mindig kiemeli, ha egy-egy művet más is játszott már a szezonban vagy a közelmúltban, és összeveti a különböző interpretációkat.
E kritikákat olvasva kitűnik, hogy a század első évtizedeinek előadási szokásai korántsem voltak egysíkúak, szemben a közkeletű vélekedéssel, amely szerint ekkoriban "néha szinte már mindegy, hogy mit játszik a művész - a fontos az, hogy soha nem látott-hallott virtuozitással tegye azt. Szorosan összefügg ez a beléptidíjas hangversenyek múlt századi általános elterjedésével és az új, nemrégiben meggazdagodott polgárság viszonylag alacsony igényeivel: a pénzéért rendkívülit akart hallani." (Pernye, 1981, 22.) Csak szigorú megszorításokkal fogadhatjuk el e véleményt, amelyet a kortárs Tóth Aladártól a zeneszociológiával is foglalkozó Pernye Andrásig sokan osztottak. Csáth írásaiból az derül ki, hogy virtuóz és virtuóz közt (ha e kifejezés a minél teljesebb technikai tökéletességet jelenti) nagy különbségek voltak, és bár néhányan kétségkívül joggal kaphatták meg az "öncélú" jelzőt, a többség játékában nem elsősorban bámulatos képességeik fitogtatása volt a cél, hanem a mű - mindig vitatható - értelmezése. (Tekintsünk most el attól a messzire vezető és szerteágazó kérdéstől, hogy vajon az "öncélúság" nem pusztán értelmezői kategória-e, illetve hogy mennyire lehet leegyszerűsíteni és egységesíteni "a közönség" fogalmát.) Ehhez hasonló folyton visszatérő zenetörténeti sablon a "romantikus (sőt: szentimentális) előadói divat" is, különösen ami a múlt századi szerzőket illeti. Csáth kritikái egymástól jelentősen, jellegükben is eltérő Chopin- vagy Schumann-interpretációkról tudósítanak. Hangfelvételek hiányában persze kockázatos dolog állást foglalni ebben a kérdésben - kétségtelen tény ugyanakkor, hogy az említett sablon képviselői is csak "tanúvallomásokra" hivatkozhatnak.
*
Számos zenetörténész ért egyet Eric Salzmann-nal abban, hogy "a huszadik századi zene története valamikor 1900 táján kezdődik; ritkaság az ilyen pontos kronológiai határvonal." (Salzmann, 1980. 9.) Ennek az alapvető változásnak talán az a legfőbb jellemzője, hogy a zenei gondolkodásmód fentebb leírt átalakulásának következtében megszűnik a zenei kifejezőeszközök használatának korábbi egyértelműsége, és számtalan egymás mellett létező vonatkoztatási rendszer használata válik lehetővé. Míg a megelőző korokban a zeneszerzésnek és zeneértésnek egyaránt alapjául szolgálhatott a klasszikus összhangzattan és formatan, egyszerre lehatároló és konszenzust biztosító korlátokat szabva a zenéről való gondolkodásnak, most épp ez a szilárdnak tűnő alap mozdult ki középponti helyzetéből. Egy lett a lehetséges viszonyítási pontok közül, bár sokak szemében változatlanul a legkitüntetettebb maradt, "történeti érdemei" elismeréseként. Mivel így elképzelhetővé vált, hogy egyetlen szerző életművén belül, sőt, akár egyetlen művön belül is olyan különböző vonatkoztatási rendszerekkel szembesüljünk, amelyek korábbi, "hagyományos" tudásunk szerint kizárják egymást, egyáltalán nem meglepő, hogy a zenértés- és értelmezés, a zenéről való beszéd terén meglehetősen zavaros állapotok alakultak ki. Nem könnyű értelmezni egy olyan műalkotást, mint például Hindemith néhány kórusműve, amely az érett reneszánsz madrigálformájában Minnesänger-verseket dolgoz fel olyan zenei anyaggá, amely reminiszcenciaként, utalásként alkalmaz valódi és imitált középkori fordulatokat, ugyanakkor alapvetően atonális és a Schönberg-féle tizenkétfokúság is felsejlik benne. A példák száma szinte végtelen. Bartóknak épp sajátos zenei gondolkodásmódjából adódóan majd minden művét idézhetnénk, hiszen formájuk által többnyire tudatosan utalnak vissza valamely klasszikus formára, azonban egyfajta "intertextusként" nemcsak egyszerűen felhasználnak egy hagyományos műfajt, hanem felidézik annak egész sor tekintélyes és jelentősnek érzett darabját. Hanganyaguk viszont (bár természetesen igen durva megkülönböztetés ez anyag és forma közt) egyrészt a népzene sajátos felfogásából és kezelésmódjából, másrészt a 20. századi irányzatok némelyikének alkalmazásából áll össze; ráadásul idézetként vagy utalásként ismét számtalan egyéb motívum is adódhat hozzájuk.
Érthető, hogy a kortársak úgy érezték, régi szótáruk nem alkalmas e bonyolult jelenségek leírására, újdonságuk érzékeltetésére. Az, hogy Csáth képzőművészeti, orvosi, irodalmi, netán pszichoanalitikai hasonlatokat, kifejezéseket használ, nem elszigetelt eset: gyakran találkozunk hasonlóval kortársainál is. Ez nem feltétlenül a dilettantizmus jele, ahogyan enyhe idegenkedéssel említeni szokták, hanem részben az imént vázolt helyzet következménye, kísérlet az új zenét modernné tevő tulajdonságok megragadására.
"A zenéről vallott nézeteivel nyomban felkeltette érdeklődésemet. Úgy beszélt egy-egy zenekari partitúráról, mintha festmény lenne. Alig használt szakkifejezéseket, de annál szokatlanabb szavak hagyták el ajkait (...)" Debussy ezeket a sorokat épp a dilettánsok rémének nevezett Monsieur Croche-ról, kritikai írásainak főszereplőjéről mondja (Debussy, 1959. 14.o.) akitől a századelő szinesztéziára érzékeny látásmódja egyáltalán nem volt idegen. Csáth, aki szerint Puccini művészetében megtaláljuk Baudelaire "bámulatos színmelodizálását, az orosz író, Leonyid Andrejev "megdöbbentően reális ritmusérzését" vagy Raffaello "naiv szent tüzét", és aki Chopin minden művében meglátja "melankóliáinak bágyadt violaszínű felhőjét", szintén igen gyakran használ megvilágító képzőművészeti analógiákat. Ljadov Kikimora című műve "érdekes és öntudatosan rikító rác-színeiben megragadó opusz", s e színek nyers, keményen felrakott olajfestékre emlékeztetnek, szemben Debussy és követői enyhe pasztelljeivel, Max Regernek Hiller egy témájára írt variációja hallatán viszont "a Lionardo-képek hideg sötétkékjei és előkelő elefántcsontszínű világos foltjai jutnak eszünkbe". Wilde Saloméja Csáth leírásában szecessziós festményekre hasonlít stilizált kontúrjaival és finom színeivel, Strauss ennek alapján készült operájában viszont szerinte e stíluselemeket nem találjuk: az ő interpretációja inkább expresszionisztikus, az embereket hozzánk közelebb hozó, elevenebbé tevő, színeiben sokkal erőteljesebb, mozgásaiban élénkebb. A zenei klasszika előtti korok művészetének felújítását is céljául kitűző Új Magyar Zene Egyesület szándéka Csáth szerint "olyanféle újraértékelés (...), mint amilyent a múlt század végén a képzőművészeti esztétikában Ruskin végzett" (akinek a művészet társadalmi szerepéről, terjesztéséről vallott nézetei egyébként Csáthtól sem álltak távol).
A ritmus és a melódia képviselik a távlatot és a vonalakat, a harmónia a színeket, s ahogy a plein air-festészet kiszorította a modellek és minták után dolgozót, s "rátalált" a természetre és a tájképre, úgy "látja meg" és ábrázolja a hajnalt D'Indy a zenében a "régi kottákból, régi versekből felfűtött fantáziájú" elődök után. A hangsúly nem azon van tehát, hogy a zene kelt-e festészeti asszociációkat vagy éppen fordítva, hanem hogy mindkét területen azonos, vagyis azonosnak érzett jelenségek történnek. Szabolcsi Bence a "szabad levegő költészetének" nevezi a Debussy szimfonikus költeményei, A tenger és az Ibéria által fémjelzett irányt, s magát Debussyt olyan kísérletezőnek tartja, aki különleges optikai és lélektani kísérleteivel addig a szélső határig igyekezett elmenni, "ahol a zene beleolvadt az 1900 körüli évek raffinált idegkultúrájába, festőművészet lett és lélekelemzés, morfium és tűzijáték." (Szabolcsi, 1940. 424.) Richard Strauss szimfonikus költeményeiben pedig kortársakat "a színkeverés bátorsága, lendülete és virtuozitása" ragadta meg, az irodalmi program, az ábrázoló képességek, az a "retorikus mindentudás", amely miatt Strausst Liszt és Wagner örökösének érezték. (Szabolcsi, 1940. 429-430.) Csáth szerint Puccini zenekarában a hangszínek úgy vannak "vastagon fölkenve, sőt maszatolva", mint egy, az akadémizmust megtagadott modern festményen: közelről semmit nem mutat, a partitúrát nézve úgy tűnik, "mintha ezt a zenét nem is zenekarra eszelték volna ki", de ha az egész képet látjuk, csodálatot kelt valószerűsége.
A partitúra, a kottakép maga is egyfajta sajátos festmény. Monsieur Croche azzal döbbentette meg hallgatóját, hogy (némi éllel Wagner és a wagneriánusok felé vágva) megjegyezte: míg Beethoven zenekari stílusa a fekete, fehér és szürke folyton változó, ám áttekinthető, elegáns játékán alapuló, finom és gazdag tónusú tollrajzra emlékeztet, addig Wagneré "egy sokszínű sűrű pép benyomását kelti", amelyben szinte lehetetlen a hegedű hangjait a harsonáétól megkülönböztetni. Csáthnak (aki egyébként szintén Beethovenhez viszonyít!) szintén az a véleménye, hogy Wagner zenekarában a hangzás mesterségesen kavart káoszában sok szólamot követni sem tudunk, ám szerinte ezeknek nem is kell tudatosulniuk. A modern muzsika sajátos célkitűzéseinek és működési mechanizmusának megfelelően annak az újfajta hangzásvilágnak a létrehozásában működnek közre észrevétlenül, mely az öntudat alatti régiókat is szándékosan igyekszik mozgásba hozni, s "nem elégszik meg a halló szervvel és az annak szorosan megfelelő agyberendezéssel; kisajátítja magának az egész testet a szívvel, a léppel, a gyomorral, az izmokkal, a nemi szervekkel együtt." Kodály első zeneakadémiai bemutatkozása alkalmával művében a friss tudás ízét, a "csak papiroson szép" ellenpontokat kifogásolta, összhangban azzal a véleményével, hogy az új zene az átfogó, érzéki hatásra törekszik, "itt úgyszólván teljesen háttérbe szorulnak azok a formai kombinációk, fűzések és egymásra építések, amire a régebbiek szerzeményeikben annyi elmésséget, találékonyságot pazaroltak". (Ha arra gondolunk, hogy modern zenekultúra valóban nagyrészt zenei "analfabéták" kultúrája, azaz hogy nagy tömegek hallgatnak olyan zenét, amit elolvasni nem tudnának, találónak tűnik Csáth különbségtétele a fül és a szem - jobban mondva értő fül - korszaka közt, s a következtetések is érdekes megvilágításba helyeződnek. ) A "természet után" dolgozó, pontosabban annak lélekre ható mechanizmusát újraalkotó modern zeneművésznek nem lehet mértéke művének szabályossága, mivel épp eme szabályok használhatóságát, hatékonyságát vonta kétségbe. Ekkoriban készült, nagy port felverő programiratában Ferruccio Busoni Csáthhoz hasonlóan ír a zene "természetességéről": a ma alkotója "azokat a hangokat használja fel, melyek az ember lelkében ugyanazon húrokat hozzák rezgésbe, ugyanazon visszhangokat keltik, mint a természet jelenségei" - csakhogy míg Csáth ezt tartja a valódi értelemben vett programzenének, ami felé a modern művészet fejlődik, addig a szokásos fogalomhasználathoz közelebb álló Busoni szerint ez az igazi abszolút zene. (Busoni, 1920. 16; 17-21. Ezt az írást azonban igazán majd a húszas évek magyar zenei élete fogja nagy lelkesedéssel fogadni, mikor megjelenik Kenessei Sándor fordítása.) Debussy asszociációs szerkesztésmódja pedig, amely szintén a hagyományos tonális elvárásrendszertől függetlenül, pszichológiai-érzéki halláskritériumok alapján (s igen gyakran irodalmi és intellektuális reminiszcenciák segítségével) szervezi műveit, érdekes módon közelebb állónak tűnik Csáth modernségről, hatásmechanizmusról vallott elképzeléseihez, mint Puccinié, akinek kapcsán leggyakrabban fejtegeti őket. Nem véletlen, hogy saját zeneszerzői próbálkozásairól szólva Debussyt emlegeti, mint bátorító és igazoló példát - Debussyt, aki véleménye szerint "minden benyomásra az egész énjével, az egész múltjával, az összes érzéseivel reagál".
Csáth gondolatmenete szerint tehát a modern zene megítélésének valódi, saját (és távolról sem problémamentes) kritériuma tulajdonképpen az a hatás, amit a hallgatóra gyakorol. "Itt már a fül érzéki élvezetének raffinement-jait keresi a zene. Nem figyelünk többé arra, hogy mi van a szólamvezetéssel, vajon az alapgondolat kivitele szabályszerű-e. A zeneszerzők az íróasztal mellől inkább a zongora mellé költöznek. Kísérleteznek egy-egy ötletükkel és a szabályt odaadják a közvetlen hatásért." Mivel a szabályszerűség hálójából kisiklanak, s a hagyományokból csak azt és úgy alkalmazzák, amire aktuális céljai elérése érdekében szükségük van, a sikeresség mértéke a befogadó "megváltozott tudatállapota", fájdalma, élvezete - pontosabban ennek helyes felmérése. Wagner azért lehetett "a jövő zenésze", mert különös ars amatoriájában "öntudatos a végletekig", s "kiszámítja előre azokat a folyamatokat, amelyeket a művészetének a hallgatók lelkeiben keltenie kell". Ez persze szinte lehetetlen feladat, hiszen végtelen sok tényezőt kell tekintetbe venni, a végeredmény pedig (a hallgató élvezete) ellenőrizhetetlen.
*
Mit tehet ilyen körülmények között a zenekritikus?
"A kritikának meg kell állapítania, milyen művészi táplálékra van elsősorban szüksége a publikumnak; a műélvezés helyes >therápiája
E sorok nem Csáthtól származnak, az ő "zenei évadjai" után majd tizenöt évvel vélekedett így a magyar zenekritika feladatairól a 20. századi magyar zenetudomány egyik legjelentősebb alakja, Tóth Aladár. Csáth valószínűleg csak bizonyos fenntartásokkal fogadta volna el véleményét, különösen ami a "raffinált arómákkal" való bódítást illeti, de szemléletmódjuk néhány helyen meglepően közel került egymáshoz, jelentős hangsúlybeli eltéréseik ellenére is. A zene mindkettőjük szerint elemi szükséglet, nélkülözhetetlen "táplálék", ám míg Tóth szerint a kritikusnak egyfajta dietetikusként a közönség előtt kell járnia, és összeállítani a megfelelő étrendet, Csáth szerint a kritikus tapasztal és tudósít - a vacsora után. A közönség reakcióját megfigyelve megpróbál magáról a publikumról, véleményének lehetséges okairól képet alkotni, ahogyan orvosként a tünetekből a lélek állapotára következtet. Ugyanakkor az ő felfogásában (Tóthéval épp ellentétesen) a közönség lelki szükségletei, elvárásai határozzák meg azt, hogyan fog alakulni a zenetörténet. Természetesen nála is vannak és lehetnek a kritikusnak normái, ám ezek nem annyira előírják, hogy mit tegyen a szerző, az előadó és a közönség, mint inkább leírni segítenek azt, ami megvalósul. Csáth inkább Oscar Wilde-dal értett egyet a kritikus feladatát illetően: a leírás segítségével "a mai élet szellemi érdekeit" kell feltárni, felismertetnie valami olyasmit, "ami a mi szívdobbanásainkkal, a mi szellemi életünkkel szoros kapcsolatban áll."
Csáth ideális kritikusának a tevékenységét a kutatásnak, az emberi lélek megismerésének szinte transzcendens imperatívusza mozgatja tehát, s következményeként annak, hogy a zene fejlődését is az emberi psziché változásai határozzák meg, szükségszerűen válik "pszichológiai zenetörténetírássá", jegyzi meg Haydn kapcsán. Nemcsak "emberi kötelességünk" a műalkotásban a teremtő elme munkáját méltányolni, az erre irányuló tevékenység maga is "szellemi érdekünk", része az emberismeretnek, ami pedig a modern társadalomban elengedhetetlen a mindennapi létezéshez, olvassuk Az emberismeret és a társadalmi fejlődés című tanulmányában. Többen hangsúlyozták már, hogy szemléletmódja a kutató orvosé, aki az aktuális állapotra bizonyos tünetekből következtet, és a pszichoanalízis elképzeléséhez hűen genezisük feltárásától várja a helyzet megértését, tudatosulását, ami egyszersmind (ha az állapot patologikus volt) a gyógyulást is jelenti.
Az a Freudnál és magyar követőjénél, Ferenczinél egyaránt jelentkező, egyfajta pszichoanalitikus alapon álló általános antropológiát eredményező törekvés, hogy mindent bevonjanak kutatásaik területére, ami pszichológiai vonatkozású lehet, Csáth életművében is megfigyelhető (vö. Bori, 1979; Szajbély 1978). A századfordulón a pszichoanalízis egzaktságra törekvő természettudományként határozta meg magát, s Csáth Géza úgy gondolta, hogy ez a modern pszichológia fogja majd az esztétikát is állandó kritériumokkal bíró tudománnyá tenni, amelyben "az értékelés többé nem lesz a levegőben lógó valami, hanem egy ítélet, amelyet adott esetben bármely képzett esztetikus azonosan, egyformán kénytelen megalkotni". (Csáth, 1997. 271.) A zenében viszont már akár most (1916-ban) is megvalósítható ez az egzaktság, "mert itt csak néhány motívumról kell ítélni: melódia, tematika, harmónia, szerkezet. És mert itt mellőzhető az a kérdés, ami pl. az irodalomban döntő, hogy >tulajdonképpen mit akarhatott ezzel mondani a művész<. A zenekritikus ezzel nem bíbelődik" - folytatja fejtegetését Csáth Kosztolányihoz írott levelében. (Csáth, 1997. 271.)
Már tíz évvel korábban is hasonló módon, mintegy mátrix-szerűen igyekezett áttekinteni az európai zene történetét. Hét változót állapított meg, amelyek mindegyike kombinálódhat egymással, s egy-egy kombinációs lehetőség kimerítésével mindig újabb változó vonódott be az összképbe. A századelő új utakat kereső "zenei evolucionistáival" együtt azonban ő is úgy tartja, hogy ezek a lehetőségek gyakorlatilag kimerültek, s újabbakat talán az biztosíthatna, ha elvetnénk az európai hangrendszert, melyben az elvileg tizenkét fokú, gyakorlatilag héthangú skála használatos. Összecseng ez Schönberg és a bécsi iskola kiinduló gondolataival is, mely szerint az európai hagyományok új életre kelhetnének egy új hangrendszer bevezetésével, s használták is a régi formákat az új, tizenkétfokú rendszerben. A pentatóniát, illetve a népdalokban előforduló modális skálákat újrafelfedező Kodály és Bartók is nagyrészt a vonatkoztatási alap megváltoztatásával tudta megújítani a hagyományos kombinációs lehetőségeket. Most először megjelenő összhangzattani vázlatában Csáth külön felhívja a figyelmet arra, hogy egy skála nemcsak hét hangból állhat (és nem csak a funkciós tonalitás kétféle összeállításában), s ezek mind önálló kombinációk alapjai lehetnének. De elképzelhető másik út is: a hangok továbbosztása. Az enharmónia (közmegegyezéses) fikciója szerinte elfedi azt a tényt, hogy a hangok szinte végtelen sorából alig néhányat választottunk ki. Megint csak a már említett Busonival nagyjából egyidőben tizenhat-húsz, vagy még több hangú skálákat lehetővé tevő zongoráról ábrándozik, "amelyből az egész zenefejlődési folyamatot újra előlről lehetne - és talán érdemes is volna kezdeni." Busoni élénken érvelt a harmadhangok bevezetése mellett, ami szerinte a zene végtelen lehetőségeihez való fokozatos közeledés volna, s nagy örömmel üdvözölte az első "szintetizátort", Dr. Thaddeus Cahill dynamophone-ját, ami képes volt e hangok pontos, tiszta előállítására. (Busoni, 1920. 45-48. és 49-53.) Csáth természetesen nem érte már meg, hogy a harmad- és negyedhangok bekerültek a huszadik századi zenébe, és hogy a kombinációk új, totális szervezettsége (hét hangnak megfelelő hét változó helyett pl. tizenkét hang tizenkét változóval) is megvalósult a szeriális zene egy (viszonylag korai) korszakában.
Sok mai zenetörténészhez hasonlóan ő is úgy látta, hogy a zene fokozatosan egyre differenciáltabbá és kötöttebbé válik: ahogy haladunk a jelen felé, "a muzsika természete egyre több föltételhez kapcsolódik". Bachnál például még lehetőségünk van arra, hogy ugyanazt a darabot két teljesen különböző tempóban játsszuk el, s ezzel távolról sem változtatunk annyit a mű lényegén és az általa keltett hatáson, mint, mondjuk, egy Mozart- vagy különösen egy Chopin-mű esetében. Bachnál még "valami függetlenség van a zenei ötletekben", mondja. Egy-egy darab különböző hangszereken, különböző hangszínekkel is elképzelhető, maga Bach gyakran több hangszerre is megírta ugyanazt a művet. Csajkovszkij Manfréd szimfóniájában viszont a zenei gondolat jellege ezt már nem engedi meg: ott "a kétségbeesés témáját nemcsak egy bizonyos tempó, hanem speciálisan a rézfúvók hangszíne határozza meg", és a zenei gondolat kifejezésének szerves része az új kombinációs elem, a hangszín ("hangkeverés", hangszerelés) kihasználása is. (vö. Salzmann, 1980, 185.)
A hagyományos adottságaiban immár végső pontjáig differenciálódott modern zene előtt azonban nemcsak az újrakezdés áll, nemcsak az újra-tagolódás a kiinduló elemek némelyikének módosítása után. Ez a végpont teljességként is felfogható, s a századelő neoklasszicistának nevezett törekvéseinek képviselői nagy örömüket lelték rég letűnt zenei korok stíluselemeinek "újrahasznosításában". Sztravinszkij botrányokban gazdag pályafutásában sokszor épp a zenei múlthoz való "szentségtörőnek" tartott viszonya okozott megdöbbenést a kortársak között - elég, ha a Pergolesi töredékeit saját zenéjébe beolvasztó s ezáltal újraértelmező Pulcinella kritikai visszhangjára gondolunk. Ő maga azonban hangsúlyozta, hogy "az igazi tradíció nem a lezárt múlt tanúja, hanem eleven erő, mely ösztönzi és tanítja a jelent", s az a szenvedély, mellyel saját kifejezése szerint Pergolesi töredékeit "magáévá tette", s így e művet létrehozta, az egyetlen lehetséges mód arra, "hogy élő kapcsolatot teremtsünk elmúlt korok zenéjével". Csáth is úgy gondolta, hogy a(z európai) zene soha nem látott lehetőségek határához ért: "Most már birtokában van a muzsika összes művészi elementumainak. Tud már rajzolni és festeni, van ezer festéke, használ százféle vásznat, papirost és ecsetet. De még ennél is tovább megy. Ha eszébe jut, megint előveszi a fekete széndarabokat és elhagyott házak falaira rajzol velük merev vonalú képeket... igen, ha eszébe jut, visszatér a zene őskorszakába, hosszú hangsorokat fűz egybe látszólag minden szakasz és ritmus nélkül. Ha jólesik: régi idők szellemét kelti föl bennünk komplikált kontrapontozással, végre, ha úgy tetszik, megszólaltatja üstdobjait, kürtjeit és lúdbőrössé teszi a hátunkat."
*
A természettudományokra emlékeztető egzaktságra törekvés azonban nemcsak a zene belső fejlődésének, elemei differenciálódásának vizsgálatánál van jelen Csáthnál, hanem a zene határainak felderítésénél, az általános evolúcióba való beillesztési kísérleteinél is. A művészetekben és a társadalomban zajló folyamatok párhuzamosai az emberi lélek végtelenjében találkoznak, s a kutató pszichiáter tekintete előtt egybeolvad élet és művészet, betegség és műalkotás, orvos és művész. Csáth, aki G. kisasszony művészien felépített és kidolgozott téveszmerendszerét éppúgy megfigyelte és leírta, magyarázta, mint a Wagner-operák hőstípusait, s a mindennapi élet apró elhárító mechanizmusait és segédkonstrukcióit éppúgy, mint a műélvezet mélylélektani mozgatórugóit, az emberi lélek fejlődéstörténetének vizsgálatát nagyon fontosnak érezte.
E vizsgálatban a művészetek (és különösen a zene) véleménye szerint igen lényeges szerepet játszanak: egyfajta tünetként adnak hírt a lélek állapotairól, a pszichoanalízis álomfelfogásához hasonló módon. Bár e felfogása sok szempontból az orvoséra emlékeztet, egy lényeges és a figyelmet gyakran elkerülő momentum miatt mégis inkább "pszichiátriai esztétikának" nevezhetnénk. G. kisasszony naplóját és az ezt körítő orvosi tanulmányt olvasva feltűnhet, hogy gyógyításról (azaz az abnormis tudatállapot megszüntetésére való törekvésről) lényegében szó sincsen, és nem elsősorban, vagy nem kizárólag azért, mert ez a betegség gyógyíthatatlannak számított. Csáth maga hangsúlyozza a tanulmány végén, hogy a rendszer kiválóan működik, a "beteg" nem tett mást, mint alkalmazkodott szerencsétlen körülményeihez, s ha ennek eredménye kicsúszott a normális viselkedés területéről, az annak köszönhető, hogy a kiindulási helyzet sem felelt meg a "normálisnak". Idegorvosként természetesen Csáthnak arra kellett törekednie, hogy őrület és normalitás közt jól látható legyen a határ, a lélek egyensúlya "egészséges" körülmények közt jöjjön létre, s ne kelljen a hisztéria vagy a paranoia területére tévedni az egyensúly helyreállítása érdekében. A normatív kritikai szemléletet azonban lehetetlenné tette számára, hogy az abnormis állapotok csíráját abban is meglátta, ami a közmegegyezés értelmében legfeljebb "hétköznapi őrületnek" számít. "Hisztériától mentesnek, immunisnak senki se mondhatja magát", szögezi le a hisztériáról írott tanulmányában, hiszen mindig adódhatnak olyan kikerülhetetlen helyzetek, amelyek "egészséges", "normális" feldolgozására a lélek képtelennek bizonyul. Az egyetlen védekezési mód a folyamatos lelki egészségvédelem, amit önismerettel, állandó önanalízissel, "lelki mérlegek" készítésével lehet elérni. Ő maga - eddig megjelent naplóinak tanúsága szerint - minden erejével igyekezett is követni ezt a tanácsot. Nagyrészt ennek a felfogásnak az eredménye az a felfokozott figyelem, amit az idegrendszert az élet minden területén érő hatásoknak szentel, s ez befolyásolja látásmódját akkor is, mikor művészetről, illetve ezen belül is zenéről beszél.
*
A lélek mindig az öröm felé törekszik, bár ezt talán fordítva szerencsésebb mondani: mindig az az öröm, ami felé a lélek törekszik. Nincs ugyanis univerzálisan meghatározható objektív élvezet-kritérium, amint azt pszichiátriai tapasztalata nap mint nap bizonyította előtte - bizonyos emberek számára örömet okozhat olyasmi, ami mások szemében szenvedés, és megfordítva. Az élvezet relatív, mindig az adott lélek szempontjából érvényes. Az emberi lélek általános evolúciójáról vallott gondolatait is ez a felismerés vezeti. A különböző korok emberei mást és mást soroltak életük mérlegének pozitív oldalához, a lélek szükségletei koronként (is) változók. Ezért nem az örömből indul ki, hanem abból, ami minden körülmények közt azzá teszi: a hiányból, a vágyból, a szükségletből, mert - ahogy A művészetek élvezése és az emberismeret című tanulmányában írja - "mihelyst valami szükségletté válik, annak kielégítése élvezetet jelent. Egy bizonyos pluszt az élet mérlegében." Ahhoz tehát, hogy valami örömet okozzon, szükségletté kell válnia - vagy azzá kell tenni. A zene pedig (a funkciós tonalitás, a klasszikus harmóniai szabályok rendszere által meghatározott zene) éppen ezt teszi: mozgása a várakozás felkeltésének és beteljesítésének állandó játéka. Egy szonátában azért örülünk a visszatérésnek, mert előtte a zene majdnem egy teljes tételen át fokozta bennünk igényét. Csáthot lenyűgözte ez a különös csalogató játék. Összhangzattani vázlatában a legkonvencionálisabb klasszikus zárlatforma ismertetésekor kicsit ki is esik szerepéből, és azon kezd elmélkedni, hogy vajon minek köszönhetően érezzük az egyik hangzatot feszültségnek, a másikat pedig oldásnak. Egy anekdotát is idéz, amelyben a nagybeteg Gounod-t a domináns és a szubdomináns keltette feszültség még arra is képessé tette, hogy felkeljen halálos ágyából, és leüsse "a felváltó és megnyugtató tonikát". A lényeg természetesen nem az, hogy igaz volt-e a történet, hanem a hangoknak az a Csáth szemében döbbenetesnek és eleminek, tovább nem oszthatónak tűnő hatása, amelyet az emberi lélekre gyakorolnak. Wagnerről szólva kiemeli, hogy a zeneszerző milyen jó érzékkel (időnként talán túlságosan is jó érzékkel) használta ki a hangzatok eme törvényszerűségeit, mikor például a vágyat középpontba állító Trisztánban zeneileg is megjeleníti annak feloldhatatlan, egyre fokozódó voltát, halmozottan alkalmazva a klasszikus összhangzattan egyik legnagyobb, még "törvényes" feszültségét, a szeptimakkordot.
A zene tehát egyre kisebb és kisebb formákban megismétli vágynak és beteljesülésnek, szükségletnek és élvezetnek azt a dinamikáját, amire a léleknek az öröm átéléséhez szüksége van. A kottafej-kromoszómáknak a mikroszkopikus vizsgálatával (ez a kép több írásban is előkerül) ugyanez a dinamika, ugyanez a mozgás: maga az élet válik láthatóvá. A feszültség és oldás harmóniai struktúráját azonban lehet fokozni. A klasszikus összhangzattan par excellence megvalósulási formája, a szonátaforma épp erre ad lehetőséget. A felhasználásával Haydn által kifejlesztett klasszikus szimfónia pedig már nemcsak az alapvető élet-mozgások leképezője, hanem "az élet teljességének zenei kifejezési formája", "a legszentebb, legkomolyabb érzések, legnagyobb életigazságok kifejezése" lesz, "azoknak az egyenletsoroknak a megfejtése amelyeknek egyetlen ismeretlenje az ember, az én". Csáth igen nagyra értékelte Haydn művészetének jelentőségét a modern zenekari hangzás és műfajok kialakításában, de sajátos szemléletének köszönhetően nem "tisztán" zenetörténeti szerepét emelte ki: mint a modern zenekari gondolkodás megalapítóját Darwinnal, a modern természettudományi gondolkodás megalapítójával állította párhuzamba. Tudomány és művészet véleménye szerint egyforma viszonyban áll az élettel és a természettel, s hiba őket mereven elkülöníteni, hiszen céljukban, a fenti egyenletsorok megoldásának keresésében egymás tökéletes kiegészítői. "A tudós az abszolút igazságot keresi, a művész a relatívat. A tudós relatív eredményeket ér el. A művész - a nagy művész - abszolút megoldásokat produkál. (...) Egy szimfónia jól megkonstruált első része nem teljesen hasonló emberi erőfeszítést képvisel-e, mint egy természettudományi vagy matematikai igazság és annak bizonyítása adatokkal, tényekkel?" A két út ismét egybeolvad. "Legnagyszerűbb szellemi örömeink nemzői", Haydn, aki "kísérletileg kutathatta ki (...) az új tudománynak az alaptörvényeit", és Darwin, aki művészekhez méltó fantáziával és intuícióval dolgozott, olyasmit hoztak létre, ami mai fogalmaink számára megfoghatatlannak tűnik: kutató művészetet, boldog tudományt, szépséges és gyógyító megismerést.
*
A századelőn több kísérlet is történt a zene ehhez hasonló, "művészettudományos" megközelítésére. Az egyik jelentős irányzat épp a Ferenczi és tanítványai (különösen Pfeifer Zsigmond és Hermann Imre) által művelt és később sokat támadott pszichoanalitikus zenelélektan volt. A természetes zajok pszichikus hatásának vizsgálatából indultak ki (egyik érdekes elágazása lett ennek a pszichoanalitikai alapú fonetika is, amelynek területén Hermannal közösen indulva később Fónagy Iván végzett kutatásokat). Csáth véleménye bizonyos szempontból épp fordítottja volt az övéknek, ő ugyanis úgy gondolta, hogy nem a zörejeket kell alapul venni, hanem a tiszta, zenei hangokat. Minden zörejben van zenei hang - elfedve, transzformálva; zene és élet között közvetlen a kapcsolat. A modern zeneszerzők, akik "újrahallgatják az életet", épp ezeket a hangokat találják meg, s Busoni-féle természetelvű, "plein air" művészetükben ezért már lemondhatnak a régi modellező, stilizált frazeológiáról. Az áttételes, kevesek számára érthető jelrendszer helyett közvetlenül leképezik ritmusaikban az élet ritmustalanságát, "eddig el nem képzelt és meg nem hallott disszonanciáját", kiiktatva a kettejük között kialakult tükörrendszert, ami miatt a zenét "Schopenhauer joggal gondolhatta egy metafizikai valaminek". Annak a folyamatnak a része ez, amelynek során a "matematikai logika" helyett fokozatosan a primer emberi érzés veszi át a vezető szerepet. Mindezt azonban érdekes módon a "matematikai logika" elemeinek fokozatos finomításával, differenciálásával érik el, valahogy úgy, ahogy egyes fraktálok esetében már nem tudjuk megmondani, hogy függvényábrázolást látunk-e, vagy természeti képet.
A Csáthtal egyidős Kovács Sándor, aki elsőként szerzett Magyarországon zenetörténeti disszertációval bölcsészdoktorátust, de ugyanakkor a Zeneakadémia zongora és zeneszerzés tanszakát is elvégezte (és aki hozzá hasonlóan öngyilkos lett 1818-ban), szintén a szoros fejlődéstani elvet tette meg Prolegomenájának logikai alapjául (Prolegomena a zene fejlődéstani történetéhez; 1907.). Bár tárgyalt anyagát tekintve kétségtelenül jóval közelebb áll egy mai zenetörténeti összefoglaláshoz, mint Csáth "céhen kívüli" kísérletei, elvi kereteinek hangsúlyozottan irányadó jellege miatt célkitűzése mégis inkább kora "tudomány-művészeivel" rokonítja. Később álláspontját egyre jobban befolyásolták a korabeli pszichológiai irányzatok (a művészetek, és persze különösen a zene befogadását a projekció, az introjekció és az asszociatív ill. akusztikus empátia, azaz ahogy ő nevezi, "beérzés" segítségével igyekszik magyarázni, érdekes kísérletként összevetve e fogalmak irodalmi és zenei érvényesülését), sőt egyre közelebb került a pszichoanalitikus zenefelfogáshoz is.
Fejlődéstani esztétikája néhány ponton Csáthéra emlékeztet: a szépség relatív felfogása nála is azt jelenti, hogy a koronként változó általános ízlést más és más elégíti ki. A szépnek mindig újnak, szokatlannak kell lennie, a megszokás esztétikailag értelmetlenné teszi a művet, s így egyszersmind a fejlődés motorjául is szolgál, bár e folyamat természetét Csáthtól eltérően ő nem részletezi. Szépség és fejlettség tehát nála is egyazon fogalom két oldala: szép a befogadás, a szemlélő szempontjából az, ami fejlett a művészi teljesítményt leíró-megfigyelő történeti kategória szerint (vö. Kovács, 1976, 21.). Ennek köszönhetően válik az esztétika egyszerre leíró és normatív tudománnyá, ő ugyanis - szemben Csáthtal - nem lát ellentmondást a fejlődést mozgató tényezők esetlegessége, szubjektivitása és relativizmusa, és a segítségükkel megállapított irány abszolutizálása, normatív számonkérése között. Csáth evolúciófogalma liberálisabbnak, következetesebbnek vagy ha úgy tetszik, modernebbnek tűnik: ő csak bizonyos mozgásformákat, tendenciákat vél felfedezni, amelyek pontos iránya nem látható előre, mivel számos különböző, ám egyenértékű megvalósulásuk elképzelhető. Kovács viszont mintha csak az elmúlt korok szépségkritériumait kezelné "empirikusan", a jelennek már nem adja meg azt a lehetőséget, hogy maga határozza meg, mit érez szépnek - itt már az elmúlt korokból leszűrt fejlődési tendenciák érvényesülése válik a megítélés normájává.
A zene "ősokát" is különbözőképpen (de mindketten az ösztönök pszichológiája alapján) ítélték meg: míg Kovács Bücherrel értett egyet, akinek később nagy, bár kétes karriert befutó elmélete szerint a zene (sőt a később belőle kialakuló költészet is) az önfenntartó ösztönöknek köszönhetően fejlődött ki a munkavégzés során, Csáth Darwin véleményét fogadta el, aki a zenét "állati őseink nászdalaiból" - a fajfenntartó ösztönből vezette le. Tervezett könyvében, A zeneértés nyelvtanában színskálaszerűen olvadtak volna egymásba a zene biológiai, történeti, pszichológiai, zeneelméleti-technikai aspektusai, összefoglalva részletekben - kritikákban, esszékben, tanulmányokban, novellákban - kifejtett nézeteit. A kiindulópont (az élet mozgás, a művészet élet, tehát a zene is élet, azaz mozgás, s e mozgások mindegyikében ugyanaz a mechanizmus érhető tetten) biztosította volna számára a lehetőséget, hogy az új pszichológiai esztétika segítségével univerzális, ám mégis tudományos nézőpontból, "mikroszkóp alatt" vizsgálhassa az őt olyannyira foglalkoztató egy-gyökerűnek érzett kérdéseket.
A lényeget, az okot azonban nem tárja fel a mikroszkóp sem, csak azt, hogy a "kották bábjátékát" az emberi idegrendszer kívánságai igazgatják és terelik meghatározott irányba. A zene a differenciálódás felé halad, s ez szükségszerű, mert megfelel az emberi lélek fejlődési irányának. A mindennapi élet egyre több energiakifejtést követel, a lélek egyre nagyobb területeit sajátítja ki magának, amelyek az állandó igénybevétel miatt egyre nehezebben regenerálódnak. A zene ezért éppolyan szükségletté válik, mint az evés vagy az alvás, s mindent el is kell követni annak érdekében, hogy azzá váljon, mert képes arra, hogy kimossa belőlünk a szellem és az idegek fáradtságát, s (Csáth kifejezésével) megpihentesse "megrongálódott lelkünk árva hajóját". Ahogy az emberi lélek fárad, fásul és elhal, egyre erősebb ingerekre van szükség újraélesztéséhez. Nem véletlen, hogy a modern zene hatásmechanizmusát annyiszor hasonlítja a kábítószerekéhez - mindkettő az új világ támadásai elleni védekezés, a modern lélek két menekülési útja. Maga a modern élet az, ami ezt a mechanizmust beindítja, szükségszerűvé teszi, s az embereknek elemi érdekük ezt felismerni, és minél hamarabb "menekülési útvonalakról", megnyugvást, felüdülést, örömet nyújtó menedékről kell gondoskodniuk.
*
A zene fejlődéstörténete Csáth szerint ezt a folyamatot is jól demonstrálja , hiszen a megjelenő újabb és újabb variálódó elemek arra szolgálnak, hogy a feszültség - oldás távolságát (s ezzel az izgalmat), mely az előző szinten, a korábbi strukturális lehetőségek közt már elérte maximumát, mindig tovább és tovább lehessen növelni.
"Ezért kell nekünk az új hangszerek egész légiója. Ezért kívánjuk a melódiák (rövid, észbefúródó melódiák) folytonos modulálását és folytonos új - meglepő - harmóniai beállítását. (...) Nem ismerek valamit, ami a modern kedélyt jobban fel képes izgatni, mint ez a zene, amelyben a ritmus, melódia, mind alárendelvék ennek a zeneszerzői - sőt színészi - célnak." Az elerőtlenedett, beteg modern lélek egyre kevésbé képes aktív élvezetre, s a modern, "tematikus és mesterségesen izgató" zenék le is veszik a válláról ezt a terhet. Nem kell odafigyelni az egyes motívumokra, fejlesztésükre, módosulásaikra és felbukkanásaikra, hiszen a zeneszerző megteszi ezt helyettünk: a számtalan harmóniai kontextusban elhelyezve ezerféleképpen "magyarázza" a témát, a hangszereléssel kiemeli a meglepő színeket, és mindent megtesz, hogy hallgatóját magával ragadja, elbódítsa, felizgassa. Az opera esetében mindez még kifejezettebb, hiszen ott számos más összetevő is segíti a hangsúlyok érvényesülését. A differenciált modern léleknek megfelelő soktényezős, összetett művészi élvezetekre itt lehet leginkább szert tenni. Ezt a zenének egy egyedülálló sajátossága teszi lehetővé; ugyanis összhangban a kultúrember törekvésével, hogy lelkének minél nagyobb területeit, így "az öntudat küszöbe alatt lakó énjét" is foglalkoztassa, s tágítsa az öntudat határait, képes hatni a tudattalanra. Első olvasásra talán meglepő lehet, hogy Csáth milyen sokra értékelt egy akkoriban igen divatos, de mára a köztudatból rég kiveszett zenei műfajt, a melodrámát. (Vagyis zenével aláfestett színdarabot, ahol a zenét általában kifejezetten az adott darabhoz írták.) Maga is több ilyet írt, s az opera fejlődéséről vallott gondolataiban is vezérfonalul alkalmazta - szerinte Wagner is az opera és a melodráma tulajdonságainak összeolvasztásán dolgozott, ám Puccini tovább jutott ezen az úton, ahogy azt róla írott híres tanulmányában megfogalmazza. A melodráma ugyanis éppen azt a lélektani mechanizmust viheti be az operába, amelynek révén a művészi hatás a lélek nagyobb területein csapódhat le, beszivárogva az öntudat alatti régiókba és módosítva - értelmezve a "fent" elhangzottakat. "A zene benyomásai eltolják, megváltoztatják, fokozzák a szavak hatását, a gondolatok és érzések erejét. Pedig aki a színdarabra figyel - nem figyelhet a zenére (föltéve, hogy a zenedarabot nem ismeri), a muzsika mégis bejut az ideghálózatba, az agyvelő és a gerincvelő finom pályáiba, a testi közérzés, a kedélyhangulat alsóbb centrumaiban kifejti hatását."
Elgondolkoztató, hogy a zene fejlődésének egy általában sajnos nagyon kevés figyelemre méltatott ágában, a huszadik század új művészetében milyen nagy jövője lett ennek: a film pontosan ilyen módon használja fel a zenét. (Azt pedig már csak zárójelben jegyezzük meg, hogy ez a kapcsolat mennyire konkrét - a filmzenék igen jelentős hányada alkalmazza a wagneri szerkesztésmódot, s a század elejének zeneszerzői, mint Richard Strauss, Puccini vagy egy kicsivel később Francis Poulenc, konkrétan is ihletői voltak számos filmzeneszerzőnek.)
A modern zene veszélyei persze éppen onnan fakadnak, ahonnan erényei. A "szegény nagyvárosi ember", aki már csak "pszichikai izgatószernek" tudja használni a muzsikát, képtelen értékelni a régebbi korok aktívabb hozzáállást megkívánó mesterműveit. Míg régebben otthon felfedezhette magának az ember e darabok értékeit, ezek az új művek "lejátszhatatlanok". Nem elsősorban azért, mert túlságosan nehezek (bár persze ez is akadály), hanem mert éppen az vész el belőlük egy mégoly jó zongoraátiratban is, ami a lényegük: a hangszerelés színei, az ezáltal biztosított változatosság és izgalom. Pedig ez az aktív otthoni zenélés biztosítaná igazán a lélek gyógyulását, a feszültségektől, de egyszersmind az oldásukra használt mérgektől való megszabadulást is. "Sok és sokféle zenei szenzációban volt részem - mondja még 1908-ban Csáth -, de a legszebbnek számítom azt, amikor falun, reggeli után, fehérre meszelt szobában játszhattam a Mozart hegedűszonátáit. Izgalmasabb volt a Salome, a Bűtterfly, a Tristan első meghallgatása, de amarra szívesebben emlékszem, mert a kiábrándulásnak egyetlen árnyéka se követte az élvezetet."
Mai szemmel olvasva talán túlságosan is tudatosan idillinek látszik ez a kép. Ám nehezen tudunk szabadulni attól az öccse által ránk hagyott másik képtől, amelyen dr. Brenner Józsefet - Csáth Gézát - a szabadkai kórház elmeosztályán látjuk, hegedűvel a kezében, amint Goldmark Áriáját játssza.
*
Paradoxonnak tűnhet, hogy míg szemmelláthatólag "célelvűen" fogta fel a művészeteket, a zenét, fontos társadalmi funkciót tulajdonított nekik, s elemezte, hogyan töltik be ezeket, Csáth Géza a l'art pour l'art-ban hitt. "A józan ész (...) azt mondja, hogy a művészet a művészetért van", szögezi le egy kritikájában. Az ilyen művészet viszont célszerű, sőt, csak ez a művészet tudja betölteni szerepét az egyén és a társadalom életében. Az élet és az örömelv freudi evolúciós kapcsolata érvényesül a művészetekben is, épp ez vezette el az önelvűséghez. Az élet nem más, mint a vágy vonzerejének mindenhatósága, s ahogy a művészet egyre inkább az élet részévé - életté - válik, egyre inkább ez lesz középponti, szerkezetét is meghatározó jellemvonása. Ahogy Aiglon rajzainak kapcsán összefoglalja: "Nem holmi nagy szexualitású ember telhetetlensége, szomjassága ez, hanem a mágus bölcs belátása, aki reájött, hogy az élet titkát a szenvedélyek folyton égő piros lángocskáiban kell keresni, aki le tudta és le merte vonni a nagy tanulságot, hogy az élet egyetlen oka és célja az élet maga: a vágy, ami kielégítésre törekszik, ami mozgásra, küzdelemre kényszerít, ami kormányozza az élő és élettelen anyagot egyaránt. Ő azonban nem áll meg ennél az igazságnál. Az ő témája az a vágy, ami nem az életért küzd, hanem a kielégítés szurrogátumát, a kéjt tűzi ki egyedüli célnak. (...) A modern művészetben ez a terméketlen, önmagáért való kéj és kielégülés lassanként a centrumba kerül minden témák közepette." (Csáth, 1995. 109.o.) A zene tükreiben is önmagunk e legbelsőbb lényegét látjuk meg, ha megfelelő szögből tudunk belenézni. Ahogy a mottó-idézetben szerepel: lelki tükörrendszereinket úgy kell beállítanunk, hogy egyszerre láthassuk benyomásainkat, élvező és megfigyelő énünket. Ez a különös, egyszerre tűdatos és érzéki folyamat, a gondolatokat és érzelmeket sodró zenével való azonosűlás, az "értő élvezet" - vagy inkább örömteli megértés? -az, aminek igényét Csáth Géza szeretné felkelteni olvasóiban, saját érdekükben. Kétoldalú élmény tehát, aminek a megértés, a magyarázat legalább olyan fontos alkotóeleme, mint az élvezet. Azt lehetne mondani, hogy a beteljesülés maga a megértés - Csáth posztmodern elméletírókra emlékeztető módon és következetességgel játssza ki fogalmi és érzéki megértés ellentétét a művészettel kapcsolatos események minden szintjén.
*
"A művészi munka alapja (...) a csodálkozás. A psziché meghatott remegése, átizzása az impressziók hatása alatt. Az élet átértésének gyönyöre ez. Semmit sem kapunk vele és mégis végtelenül gazdagodunk általa." Ez a túlcsorduló érzés készteti a művészt, hogy megossza annak forrását másokkal. Mint Borgesnél az Alef megpillantása, olyan Csáthnál az élet teljességének átlátása, átélése - s Borgeshez hasonlóan ő is kétségbeesetten keresi ezt a pillanatokra megmutatkozó, de mindig újra elveszített teljességet. (Szajbély, 1997. 602.) A neuraszténiássá fejlődött modern lélek, amelynek ingerküszöbe egyre alacsonyabb lett, egyre differenciáltabban és érzékenyebben képes befogadni az élményeket. Számára könnyebben lehetővé válhat a pillanat kitágítása, s alkalma nyílik "megismerni a maga teljességében az életnek ama igazságát, amelyet valamennyien magunkban hordunk, s amely érzéki ítéletek nélküli tökéletes igazság. Szavakban, fogalmakban és ítéletekben éppen annyira kifejezhetetlen ez az igazság, mint amennyire megismerhetlen az érzékek útján". (Csáth, 1994. 126.)
Csáth különös, természettudomány és művészet között oszcilláló látásmódjának köszönhetően azonban a két út itt is kiegészíti egymást, a ész és a szenvedélyek összefonódva keresik a titkok nyitját. A zenében, ahol a leginkább láthatóvá válnak az "életigazságok", s a vágy dinamikája látszólag vegytisztán, csupaszon, "szavak köntöse" nélkül képes érvényesülni, a fül és a szem együttes tevékenységére, érzéki és értelmi megismerés szétbonthatatlan egységére van szükség a beteljesülés eléréséhez. S bár igaz, hogy a zár csak egy bizonyos ponton pattan le, a megelőző stádiumok - ugyanazt a mechanizmust ismételvén - fokozatosan egészen eddig a pontig emelhetnek minket. Ezért válik fontossá a kritikus ismeretterjesztő tevékenysége is: megtöri a zeneértés arisztokratizmusát, segít beállítani a "lelki tükörrendszereket" és elérni a gyönyör demokráciáját, melyben paradox módon épp az egyéni élmények lennének közössé, azonossá, ugyanannak az egy élménynek a konkrét megvalósulásaivá. Csáth hitt abban, hogy ez lehetséges, ahogy abban is, hogy "nincsen az a gondolat és érzés, amelyet a legegyszerűbb és legdurvább lelkű ember" is meg ne tapasztalhatna.
Persze nem egyformák az emberek. "Az egyiknek a muzsika kellemes fülcsiklandozást okoz, a másiknak magasfokú értelmi és érzelmi gyönyörűséget. Az elsőnek csak a zene külsőségeihez van köze, mintha valaki egy képen csak a festékeket nézné. A másik már a hangok mögött rejtőző zeneszerző emberi lelkének megnyilatkozásaira figyel és értékeli e megnyilatkozás módját, eszközeit." A zenéről című írásában Csáth megkísérli bemutatni, hogyan lehetne az egyelőre még az első csoportba tartozókat elindítani az intenzívebb zeneértés, zenei öröm felé vezető úton. Ezt az utat látja megvalósulni például Puccini művészetében, s részben ezért értékeli olyan nagyra. Igaz ugyan, hogy eszközei korlátozottak, zenekari horizontja nem túlságosan nagy, s "tovább is lehetne folytatni a gúnyos szemlét, ha kedvünk és merszünk volna hozzá". Ám épp ezek a korlátok teszik lehetővé, hogy a zeneileg egyáltalán nem túl művelt átlaghallgató is (akihez fordulva Csáth kritikáit írja, mint azt Kroó György is megjegyezte; Kroó, 1971. 11.) erőltetés nélkül tudja követni, részleteiben és egészében egyaránt meg tudja érteni. "A királyi áttekintés érzete" pedig, "amely a hallgatóban ilyen látszólag komplikált, valójában azonban meglehetősen egyszerű muzsika hallgatásakor támad: a legsúlyosabbak közé tartozik, amit zeneszerzők számláira akarva, nem akarva írnunk kell." Összhangban a zenetörténész Csáth véleményével, Puccini a zenekritikus szemében is e tulajdonságai révén nyer megkülönböztetett helyet.
A zenehallgatásnál sokkal fontosabbnak tartotta azonban az aktív zenélést. A művekkel való személyes kapcsolat révén feltárulnak olyan részletek, ami felett elsiklik a hangversenylátogató figyelme. "A házi muzsika arra szoktatja az embert, hogy a hogyant kutassa a muzsikában. A hangversenyterem közönsége azonban türelmetlen ehhez és zongorázni-tanulás nélkül akar hozzájutni a művészethez" - fejtegeti az Éjszakai esztétizálás elbeszélője. Az amatőr zenész, aki képes önmagának feltárni a mű titkait, sokkal nagyobb (és egészen más jellegű) élvezetben részesül, mint a hangversenylátogató, akinek a zenével való "erkölcstelen és sokszorosan bonyolódott viszonya" elvesztette igazi életadó bázisát.
*
Az "aktív hallgató" észreveheti például, hogy a megértést elősegítő interpretáció már a mű megalkotásának szintjén is jelen van. Összhangban a funkciós tonalitás megalapozta rendszerrel, a harmonizálást, szerkesztést igen gyakran magyarázatként írják le. Csáth is több alkalommal beszél a melódia harmóniai magyarázásáról, de Bartók is keretként, foglalatként, kommentárként emlegeti népdalfeldolgozásainak egy típusát (idézi Szabolcsi, 1987.197.). Ez a fajta kommentár a melódiát olyan értelmezési keretbe helyezi, amelyet magából a dallamból, annak rejtett harmóniai viszonyaiból kell kibontani. Bartók és Kodály népdalfeldolgozásaiban ezt az alkotásmódot veszi észre Csáth, és saját összhangzattani vázlatában is megemlíti, hogy a harmonizálásban általában ezeket az alapviszonyokat kell tekintetbe venni (ha tehát például e viszonyokat nem a klasszikus összhangzattan szabályai határozzák meg, akkor e szabályok a harmonizálásban sem irányadók). Magyarázat lehet a variáció is, a téma lehetőségeinek ilyenfajta bemutatását vizsgálja például Bach d-moll chaconne-jában. Ezzel érzi hasonló típusúnak azt a témafejlesztéses módszert, amit Wagner kapcsán elemez: itt a téma részletes, teljességre törekvő kibomlása egyre gazdagabb asszociációkat kelt a hallgatóban, aki "egész lelkével a zenekarban van, minden hangot kíván és ért," s egyre újabb területeket kapcsol be az értelmezésbe.
Bizonyos értelemben a mű maga szintén interpretáció, ugyanis Csáth szerint "minden igazi, nagyszerű művészet tulajdonképpen líra", s a középpontban az alkotó személyisége áll. (Ez jogosítja fel arra is, hogy amikor a művészethez pszichoanalitikusként közelít, a műveket egyfajta "kórtörténeti" tünetrendszerként fogja fel, mint például a Wagner-operák szüzséinek elemzése esetében.) Lélektani alapú, személyiségközpontú szemlélete szerint a mű nem végcél, hanem út, amelyen keresztül a szerzőhöz, pontosabban annak érzelmeihez, gondolataihoz, "lelkének legmélyebb titkaihoz" juthatunk el. Ideális esetben nemcsak megfigyelni tudjuk ezeket, hanem közvetlenül át is éljük. Tulajdonképpen nem is a szerzővel azonosulunk, hanem ezekkel a titkokkal, melyek közösek bennünk, s a mű ebben a felfogásban olyan hely, ahol ez a tökéletes találkozás, összeolvadás létrejöhet. Az előadó feladata ebben a folyamatban az, hogy ne gátolja a találkozás létrejöttét, tehát igyekezzen mindent megtenni annak érdekében, hogy a mű "tisztán" álljon előttünk. Nem valamiféle kanonikus elvárás miatt kell tartózkodnia az "öncélú virtuózkodástól", hanem mert feladata a mű értelmének kibontása, átadása. Ezáltal képes teljesíteni az előadás révén lélekvezetői tisztét, azaz hogy a szerzőt és a hallgatót egyaránt eljuttassa a műbe rejtett "találkozási pontig", a beteljesülésig. Az előadóművészek teljesítményét Csáth szinte mindig abból a szempontból elemzi, hogy sikerült-e "megérteniük" a szerzőt, "megmagyarázniuk" a művet és létrehozni az azonosulásnak, az összeolvadásnak az érzését, a lélek eme "artisztikus kielégülését" közönségükben.
*
Csáth Gézának alapvető élménye volt ez a zenében létrejövő, boldogító találkozás, s írásaival bevallottan arra törekedett, hogy ebben az élményben minél többen részesülhessenek. Célja nem is annyira ismeretterjesztés volt, mint inkább "élvezetterjesztés", s igyekezett minél több felől megközelíthetővé tenni a "találkozási pontot". Zenéről vallott gondolatai így egymástól igen távolinak tartott területeket kapcsolnak össze, s ez egyáltalán nem könnyíti meg a rendszerető olvasók dolgát, akik lelkiismeretesen megpróbálnák követni a felismerni vélt, ám egy-egy ponton váratlan irányba forduló utakat. A kevésbé rendszeretőknek azonban sokszor eszébe juthat olvasás közben első novelláskötete címadó elbeszélésének, A varázsló kertjének szinte emblematikussá vált, számtalanszor idézett csodálatos kertje, s a varázsló, akinek az abszolút reménytelenség napján, hamvazószerdán kellett itthagynia a teljességében kiélvezni vágyott életet.
René Magritte egyik festményén felhős ég alatt, elmosódó, élettelen háttér előtt hatalmas, madárforma növények nőnek ki egy kis lakatlan sziget földjéből. Igazából nem tudjuk, mit is látunk, növényeket, állatokat vagy furcsa szobrokat - esetleg ezek sajátos, ismeretlen tulajdonságokkal bíró keverékét. Úgy tűnik, éppúgy nem szabadulhatnak a lakatlan szigetről, ahogy Csáth varázslójának vágya sem teljesülhetett. Ezt az újabb Csáth-kötetet végiglapozgatva az lehet az érzésünk, hogy az ő képzeletbeli kertjeiben is hasonló lények élhetnek - de nem lehetünk biztosak benne, hogy ezek a szoborrá merevedettnek látszó madár-fák nem tudnak-e mégis repülni.
Jegyzetek