Bence Erika: A XX. század metaforái

A XX. század metaforái Kertész Imre műveiben

A Gályanapló és A gondolatnyi csend

Kertész Imre 1998-ban napvilágot látott esszékötete, A gon­dolatnyi csend, amíg a kivégzőosztag újratölt1 művek inter­textuális vonzatkörében látható. Nemcsak az író korábbi műveinek világára utalnak szöveghelyei, de a „holo­caust-kultúra” jegyében fogant, vagy annak jelenségeivel me­taforikus síkon érintkező alkotásokkal (pl. Jean Améry Túl bűnön és bűnhődésen) is szövegközi viszonyban áll. A ker­tészi életmű értelmezési alapköve, vagyis a Kertész-próza létrejöttének elvei alapvetése a Gályanaplóban (1992) ismerhető fel. Az életmű középpontjában helyezkedve el a Sorstalanságtól (1975) Az angol lobogóig (1991) szövegsze­rűen értelmezi a művek keletkezéstörténetét, létrejöttük folyamatát, elvi síkon ugyanakkor a későbbi prózák világát, így A gondolatnyi csendet is magyarázza. Fogalmi szinten szoros kapcsolatban áll az egzisztencialista filozófia nyelvi apparátusával, a művészetről és az iro­dalomról való szintetikus gondolkodás tételeivel, míg a jel­képiség szintjén a XX. század para­digmatikus alkotása­ira, Thomas Mann, Kafka, Ca­mus vagy Sartre műveire ref­lektál. A Kertész-opus egészében nem függetleníthető a szerző olvasói tudatától, kereső-értelmező olvasásának történetétől.
„(…) semmi sem érdekel igazán, csakis az Auschwitz­mítosz. Ha új regényen gondolkodom, megint csak Auschwitzon gondolkodom. Bármin gondolkodom, mindig Auschwitzon gondolkodom. Ha látszólag egészen másról beszélek, akkor is Auschwitzról beszélek. Auschwitz szellemének médiuma vagyok, Auschwitz beszél belőlem” – jelzi prózaírásának önstrukturáló, én-alkotó, -kereső mozzanatait és lehetőségeit a Gályanaplóban2, abban a művében, amely az írásról (a regényírásról) szóló beszéd individuális tereként funkcionál, s mint az, a regény(ek)ig, elsősorban a Sorstalanságig (1975), A kudarcig (1988) és a Kaddis a meg nem született gyermekért (1990) című prózákig vezető utat jelöli; a velük párhuzamosan alakuló önértelmezést, a regényt, amely értelmezi önmagát. Az Auschwitz-mítosz azonban messzemenően túlnő az egyéni élménykörön – jelzi ezt a Gályanaplóban („az európai ember legnagyobb traumája a kereszt óta”3) és e meghatározottság („Auschwitz után csak Auschwitzról lehet [verset] írni”4) köré szerveződnek A gondolatnyi csend monológjai és dialógjai.
A monológ a hallgatóság előtti beszédmondás eseményét jelenti; kilencnek szövegváltozatát olvashatjuk a kötetben. A dialógusok a szerzőt a megszólítottság helyzetében láttatják: három interjú és egy díjátadáson elhangzott köszönőszöveg képezi a kötet második fejezetét. A beszédszerűség jelensége a Kertész-próza sajátos vonása. A Gályanapló a műalkotásról szóló beszéd individuális tereként funkcionál, amelyben a próza mint a készen kapott fogalmak és nyelv megtagadásán alapuló újjáalkotási folyamat eredménye identifikálódik, az újrakonstruált én letéteményeként nyer megnevezést, hiszen az „én legnagyobb kalandom mégiscsak én vagyok” – állítja Kertész Az angol lobogóban. Ennek alapján állapítja meg Bányai János, miszerint „az ént művelő, kereső, elemző kalandnak a neve a próza”.5 Kertész prózái (kimunkált „önmagam” – miként a regényt értelmezi) az „elmondás”, a XX. század egyetemessé vált (szubjektíve megélt) traumájáról szóló beszédek, azzal, hogy a beszéd monologizáló formáját bennük az olvasóra apelláló diszkurzív viszony váltja fel.
A gondolatnyi csend című kötet esszéiben mindkét beszédirány (a monológ és a dialóg is) megjelenik, szervező elvként funkcionál. A Hamburgi esszé kiindulópontja az amerikai történész, John Lukács véleménye, miszerint a XX. század 1914-től 1989-ig tartott, vagyis a korszak európai totalitarizmusainak intézményesített „lefutásával” esik egybe – nem a nácizmus vagy a bolsevizmus szellemiségének térhódításával, hiszen ezek nem szűntek meg jelenvalóságnak lenni. A totalitárius struktúrákkal azonosuló világ irracionalitását (élményeinek feldolgozhatatlanságát ás hasonlíthatatlanságát) kutatva azt nem a külső tényezőkben, vagyis a struktúra működésében, hanem a belső tényezőkben, „belső világunkban” éri tetten. „Egyszerűen nem tudunk, nem merünk és nem akarunk szembenézni a brutális ténnyel, hogy a létezés ama mélypontja, ahova századunkban az ember lezüllött, nem csupán egy vagy két generáció sajátos és idegenszerű – „érthetetlen” – története, hanem egyszersmind az általános emberi eshetőséget, tehát, adott konstellációban, a magunk eshetőségét is magában foglaló tapasztalati norma. Elborzaszt a könnyűség, amivel a totalitárius parancsuralmi rendszerek az autonóm személyiséget felszámolják, s amivel az ember egy dinamikus államgépezet pontosan illeszkedő, engedelmes alkotórészévé válik.” 6 A kudarcról szóló naplóbeli beszéd is ezt a létparadoxont értelmezi. Az egzisztenciális kudarc mint a totalitárius struktúra gépezetébe való beilleszkedés elfogadásának tragédiája jelenik meg: „Az itt élés szégyene. Abból a szemszögből, hogy elfogadtam a rabszolgaságot – abból a szemszögből egyszerűen, hogy élek. (…) Azzal, hogy itt maradtam, kivontam magam a tragikum, azaz a sors alól, és a komikumnak, a véletlenektől hemzsegő állami tömegsorsnak vetettem magam alá.” 7
Mind a napló, mind a vizsgált esszékötet már a cí­mé­­ben „hordozza” az – egzisztenciális szempontból irracionálisnak minősített XX. század – egy-egy lényegi metaforáját. Ezek a gálya és a kivégzőosztag. A gálya a szolgaság elfo­gadásának, a „rabszolgaság szenvedélyének”8 jelképe. Kertész Camus-re és Kafkára hivatkozva vizsgálja való­ságos referenciáikat a XX. század történetében. „Ma minden művész beszáll kora gályájába” – idézi Camus-t. A gálya, mint a rabszolgaság szenvedélyének képzete a koncentrációs tábor, Auschwitz valóságára reflektál. „Ez a század, a XX., mint egy szakadatlan szolgálatot teljesítő kivégzőosztag”9 – jegyzi meg 1988-ban. Míg 1990-ben, a Kaddis megjelenését követően, mintegy a művet konstruáló valóságot mint az én létezési formáját értelmezve állapítja meg: „A XX. század két nagy metaforája: a koncentrációs tábor meg a pornográfia – s mindkettő a totális kiszolgáltatottság, a rabszolgaság szemszögéből. Mintha a természet most fordítaná kárhozatos oldalát az ember, a születés felé, az emberi természet radikális leleplezése által.”10 Az emberi természet radikális leleplezésének folyamatában a Kaddis a záró darab: a Sorstalanság a rabszolgaságot mint a determinációt saját képtelen sorsaként megélő, épp ezért a sorstalanságot választó individuum történetének első, korai darabja. A létrejöttére vonatkozó reflexiók, az önértelmezés gesztusa, 1961-től kezdődően tölti ki a napló lapjait. Az önleleplezés e korai szakaszában a – későbbi évtizedek során pornográfiának minősülő – hazugság jelképi kifejeződését Kafka kastélyában ismeri fel a szerző. A kastély kizárásos világáról (a láthatatlan, de erőszakos hatalom birtokolja mint alapvető értéket, ahova K. és a falu lakói nem léphetnek be, azzal, hogy a falu lakói „beleegyeznek” a hazugság világrendjébe, míg K. küldetése ennek megtörésére, a kultúrába való bejutás szándékára épül), mint a közmegegyezéses szolgaság jelképéről szóló 1975-ös naplóbeli beszéd összekapcsolható az esszékötet 1992-ben keletkezett, lényegi tartalmakat, a holocaust-kultúra létrehozta értékeket vizsgáló esszé gondolatmenetével, A holocaust mint kultúra cíművel. Ebben Kertész a holocaustot mint kirekesztésen alapuló ideológiát értelmezi, melynek kultúrájában a zsidó – a sorstalan individuum – nem birtokolhatja a kultúra jelentette értékeket, kizáródik a holocaust kultúrájából, nem részesül értékteremtő mechanizmusából. Amibe viszont benne van, beléphet, s amelynek részévé válik, az a holocaust egész századra kivetülő letéteménye, a XX. század emberének legnagyobb metaforája és traumája, s – paradox módon – a holocaust egyetlen maradandó alkotmánya: Auschwitz.