Virág Zoltán
A téri tágasság látáskultúrája
Szajkó István művészetéről

A téralakzatok, a zonális kimozdulások, a parciális rétegződések átlényegítő újraszervezése, továbbá a területi demarkáció feltételrendszerének, a hovatartozás fizikai és szimbolikus összefüggéseinek mérlegre tétele a magas fokú képi racionalitásban nyer értelmet Szajkó István művészetében az 1970-es évek óta. Az alkotó rajzainak, festményeinek tágas, szellős térszerkezete mint kulturális konstrukció határozódik meg, hogy az areális, a regionális, a szubrégiós beágyazottság, a felfedezés és az otthonossá tétel letisztult formanyelveként teljesedhessék ki.

A széles körű tematikai variabilitással kivitelezett művek színkörmodelljeiben, jól koncentrált energiamezőiben, rafinált képkivágataiban a struktúrák nem lezártak, elhatároltak, hanem több felől bemérhető és átjárható egységeket foglalnak magukba. A festést szabadúszásként elgondoló, a repülés, a szabadság lendületét a vezetéknevében is őrző művész alkotásain a tér rendszerint túlnő a látóhatáron, túlszalad a horizonton, a helyek felvillantása, a helyszínek belakása pedig tartalmazza az irányváltozatokat, a megközelítés, a letáborozás, az útrakelés különféle lehetőségeit, a valamerről érkezés és a valahová tartás átlátható viszonylatait. Hasonló a helyzet a temporális mértékekkel és tartamokkal: a rövidebb intervallumokkal, az apróbb rezdülésekkel és az idő orbitális pályájával, kozmikus dimenziójával, amelyek szinte közös ívet húznak az emberi élet sorseseményeivel, akár Zágrábban, akár Szabadkán vagy éppen Lókúton és környékén történjenek ezek.

A tájtól tájig, tárgytól tárgyig szárnyalás, a személytől személyig száguldás elemi képességével, a tágasság Mészöly Miklós-i alapeszméjével rokonítható felülethatások sejlenek fel Szajkó István képsíkjainak mélységintenzitásában. A művész munkái a „téri tágasságban való elhelyezkedés változatlanul új ingereivel és kényszereivel”(1), valamint az „optimális közösségi harmóniát”(2) teremtő tártsággal és elhatároltsággal szembesítenek. A természetközelség, a személyes létfeltételek és a kommunális szerveződések tapasztalatai szorosan egybetapadnak, a környezeti összbenyomások és a szokványosnak tetsző emberi történések hatásmechanizmusai a bizalmas körű meghittséggel, a nem nyilvános szférák értéktartományaival lépnek kölcsönös érintkezésbe. A pauszpapíron, fatáblán, furnérlapon, sperlemezen, vásznon kirajzolódó képfelszínek vizuális sokrétűsége a szabványos térperspektívák és létkoordináták felülvizsgálatára készteti a szemlélőt. A pásztázó szem orientálásával talál egymásra és kerül szimmetriába „a belső reflexiók tömkelegéből fakadó, melegséget árasztó, légies, eltűnőfélben lévő metafizikai létezés és a külvilágból érkező tárgyi világ egyszerűségében rejlő kemény, tapintható, letapogatható realitás”(3).

A tárgyak, a dolgok, a tájmetszetek, a városi pillanatképek, az utcafrontok, az állatfigurák, a testkontúrok, az arcberendezések hangsúlyozása vagy homályba borítása a színek kolorikus dinamikájában való feloldást, feloldódást reprezentálja. A képsávok, a fényvetülések egymásra rétegződésének érzékeltetése folyamatos lebegésként, lebegtetésként fogható fel. Pontosan úgy, ahogyan ezt az egymás terrénumainak metszéspontjaiban előtűnő alakok, szellem-árnyak trigonometriája mutatja a vegyes technikával készült Városkép (1976) című diptichonon (meg merem kockáztatni, hogy a magyar festészet és a jugoszláv figuralizmus egyik legjelentősebb alkotása), vagy azon a módon, amit az asztaliteniszezők tollszár fogással pörgetett labdájának láthatatlanná tétele fejez ki az ugyanilyen technikájú, Pingpongozók (1979) című triptichonon. Ennek az anyagszemléletnek és minőségigénynek a több évtizedes kibontakoztatásához a vizes és olajos alapok megtartása, a színek porlasztása, szétszitálása, a szemcsés pigmentálás és a pasztellporos antikolás szükségeltetett. Kiegészítve a természeti környezet, a tájképi impressziók, az inspiratív tárgyi rekvizitumok és a falusias, kisvárosias közeg normatív paramétereinek elevenné tételével. Bizonyos alakingerek váltak atmoszférikussá, hogy közvetve vagy közvetlenül absztrakt ornamensekké alakulhassanak át. Szajkó István egykori megfogalmazásában: „A motívum egyáltalán nem fontos a festészetben. Motívum lehet bármi, ami körülvesz, voltaképpen nem is ezt a motívumot festem, én a légkört festem, a lélek és a szenzibilitás valamilyen belső állapotát.”

A lovak, madarak, kutyák vitalitását sugárzó tájképek, a városrészletek, a zsánerképek, az aktok, a portrék (domináns idiómát, poétikát teremtve) a csendéletszerűvel rokonszenveznek. A Szajkó István-i képarchitektúra, tárgyrangsor és színpszichológia a kézzelfoghatóan valóságos tartalmak összehalmozásával meg az érzéki benyomások tapasztalatainak sűrítésével így együttesen nyithatja szélesre a saját távlatait, a maga tematikus repertoárját, megalapozva ezzel egy a fizikálisból a mentálison át az imagináriusba átlendülő(4) kulturális kiteljesedést. A rajzokon, festményeken a tárgyak és az élőlények könnyed eleganciával olvadnak bele a képbe, simulnak rá a felületre, némelykor viszont élénk lendülettel kikapaszkodnak, kihajlanak, kihajtanak a síkból. Megállapítható, hogy a „látvánnyá összeálló festék túlcsordul a kereten, de nem folyik a padlóra, mégis folytatódik a befogadás virtuális terében”(5). Az élmények beágyazottságát, a kényelmes köznapi tartalmakat, az alkalom szülte eseményszerűséget úgy veszik sorra és tárják elő a műalkotások, mint a mai létezésmódok, szokásformák, tevékenységi körök, azonosulási minták aktualitásukból semmit sem veszítő tartópilléreit. A szemből alig-alig megpillantható alakok testsémája, a tárgyak diszkrét szerkezeti deformációja, az oldalirányú, srég, átlós rálátás nézőszöge, a felületalakítás és a színfelhordás bravúros technikai megoldásai nyomatékosan kiemelik a Szajkó István-i mértékrendszer és értékképzés virtuozitását, de a zöldek, a kékek, a sárgák, a vörösek közbenső árnyalatai és a komplementer ellentétezés hierarchikus játékai mögött megbúvó feszültségteliséget is.

Tolnai Ottó a legfinomabb lepárlásoknak és a legfokozottabb száguldásoknak tekinti, szépnek látja Szajkó István műalkotásait, amelyeknek szépségeiben ott lappang a borzongás, ott rejlik az összegubancolódás véglegessége.(6) A horgászstégek, a vízen ringatózó ladikok, a tavi mólók, a folyópartok békéje, a tengeri strandokon napozók nyugalma nem zavartalan. A vízi világok, a tájszeletek vonzáskörzetének szendergése, az épületrészek, a fedetlen testfelületek, a közlekedési eszközök színharmóniájának tökéletessége, a képburkok háborítatlan arányelrendezése csak feltételes és látszólagos. Erre hívta fel a figyelmet a művész 2008-as, Látogatók/Posetioci című reprezentatív kiállításának katalógus-szövegében Bela Duranci, amikor kiemelte, hogy „az elrendezett tárgyak vagy lények, amelyek a fotorealizmusig szuggesztívek, a kezdet és a vég nélküli világűri titokkal szemben saját törékenységüket, múlandóságukat és végzetüket hangsúlyozzák”.

Szajkó István jeles írókról, tudósokról készített arcképei, a művészbarátokat vagy a hagyományos kisvárosi miliő archetípusait megörökítő egész alakos portréi, sőt az állat és az ember szimbiózisára nemegyszer reflektáló aktfestményei a fiziognómiai kozmetikázások, idealizáló utánigazítgatások helyett a rebbenékeny életteliség textúráit, miniatűr vonalszőtteseit hozzák létre. Az arcok, a testek, a gesztusok tökéletesen kifejezőek, a jellegzetesen egyénítő vonások kimerítő részletezése nélkül is. A szubjektum nem fagy bele az időbe, a lényegi valón végzett operációk elmaradnak, semmilyen stíluspuccs nem hajtatik végre, a személy mindig individuumként jelenül meg és vetül elénk, rendre kisandít a szerepeihez tartozó maszkok alól. A ceruza grafitkarcaival, a tusrajz körkörös hurkaival, a kréta maszatolható foltjaival, a színpaletta teljes kiérlelésével Szajkó István rajzai és festményei meglágyítják a fényt, konzerválják a fényfonatok csillámlásait, töréseit. Az artisztikus gesztusok állandóan tömeget, dekoratív forrongást és fellobbanó világosságot teremtenek. A művész individuumszemléleti következetességéről tanúskodnak, a létezés mélységi összetevőinek átéléséről szólnak, fotografikus hűségű kétdimenziós megmutatkozásban és összehangolásban felerősítve a személyiségszerkezeti sémákat, a szubjektumpozícó egyesített, koherens, megismételhetetlenül eredeti és immortális(7) alapképletét. Mindazt tehát, amit B. Szabó György nyomdokaiba lépve, az ő vonalszövésének továbbvivőjeként Szajkó István munkássága már évtizedek óta egyértelműsít: „A vonal nem az alkotót szolgálja, hanem az embert. Az emberit kimondani általa, megdöbbenést, élményt, feloldódást kiváltani. S látása után úgy élni, hogy soha el ne felejtsük. S nem hinni a látszatnak. S nem bízni a csodákban. A vonal: igazság. A vonal: tisztaság. A vonal: szép. A vonal: az ember .”(8)

A tárgyfajták, az állatszimbolika, a tájkonstrukciók, az urbánus közegek, a testi szcénák iránti töretlenül tartós érdeklődés lényege a nyitott szellemű odafordulásban, a participatorikus megközelítésben ismerhető fel. Abban az elsődleges törekvésben, hogy e folyamatszerűség konzekvenciái mindenkor leszűrődjenek, eredményei a néző szeme elé helyeződjenek. Szajkó István a viruló formák kibontásával és egymásba építésével azt törekszik megérzékíteni, amit szeret, amit mindannyian szeretünk. A természettel kialakított szövetséget, az állatvilággal kötött barátságot, a vízpartokat, a tenger zümmögését, a frappáns életérzéseket, a műveltségeszményeket, a szabadságdózisok termékenységét. A szilajjá stilizálás gyermeki tisztasága, romantikája és extatikus oldottsága ez. A vágyak végtelenjének erotizált idillje, amelyben a száguldás, a szárnyalás sebességkalkulusa jut döntő szerephez. Hasonló módon például Paul Gauguinhez, aki 1903-ban a következőképpen nyilatkozott a kiteljesítendő személyiségértékekről: „Néha nagyon messze mentem vissza, messzebbre, mint a Parthenon lovai, gyermekkorom pacijáig, a jó falóig. Nem vagyok nevetséges, nem lehetek nevetséges, mert kétféle vagyok, s a kettő közül egyik sem lehet nevetséges, gyermek és vad.”

Szajkó István energia-miszticizmusának erőegyensúlyát az önálló tulajdonságokkal felruházott, egyedi karakterjegyekkel rendelkező kerékpárok szemléltetik és valósítják meg. Eme közlekedési eszköz kevéssé észrevehetően fitogtatja a futurista erőkultuszt, nem dologszerűségében, tárgyi banalitásában érdekes, hanem angyali ártatlanságában, lenyűgözően konok autonómiájában és optikai önállóságában. A transzportáció, a magántermészetű kalandok kitüntetettje, egy Kazimir Malevics-i ihletforrásúnak tekinthető pszichotechnika és masinológia különlegesen izgalmas relikviája, amelyet, ember és szerkezet kooperációját megvalósítandó, szintén arra optimalizáltak, hogy „engedelmeskedjék a »gyorsaság« ellenállhatatlan ösztönének, formába kívánkozó, sürgető érzetének”(9). Hosszabb utazásokra csábít, emlékezni és feledni tanít, éreztetni képes az idő telését és múlását, a hajtás és tekerés kellően indokolt testritmikáját, a pedáltaposás tendenciózus izommunkáját, a csöndes gurulások, lánczörgések és féknyikorgások hirtelen ütemváltásait. Ki tud mozdítani a műterem-otthonból (festőnk esetében a Sáfrány Imrétől örököltből), be tud juttatni a városba, el tud röpíteni a tájba. Egyúttal a konstans átmenetiség közszemlére tett mérőműszere, s apró típuskülönbségeiben, szabálytalanságaiban megnyilatkozó emelkedettsége kétkerekű élőlénnyé, örök mementóvá avatja.

A festményeken gazdátlanul árválkodó kerékpárok, a fal mellett felejtett, fákhoz odatámasztott biciklik, a nyergükbe pattanókra és elszelelőkre várakozó járgányok alig-alig különböznek a sportolók szexuális alapú mozgásbűvöletét sugárzó versenybringáktól és a földekre meg a piacra igyekvő nénikék vagy bácsikák nélkülözhetetlen segédeszközeitől. Az elliptikusság oldalnézetű elementaritásával, a párosan szinkronizált pörgések és kanyargások színtartományainak gazdag kidolgozásával a szabadságfeltételeket a szabadkaiság életmegnyilvánulásaivá sikerül növeszteni, terebélyesíteni. A biciklik és a biciklizők kis vajdasági metropoliszában a kerékpár ikonná minősül, szuverén és modern jellé emeltetik(10).

A festőművész szolid kalligráfiával dátumozott névaláírását tartalmazó képeken hosszú ideje látható az alkotások hitelesítésének madár-pecsétje. Szajkó István hátizsákján szintén ott díszeleg a verébalakúak rendjébe és a varjúfélék családjába tartozó szárnyas márkajele, mi több, az útlevelében is megtalálható ez a bebélyegzés, ami így már nem pusztán a közigazgatás intézményei által hitelesített és érvényesített dokumentum, hanem mini-könyv, bibliofil csemege, a tulajdonos ex librisével. Az erdők, mezők mozgékony, ám óvatos őrének szigillumát könyvjegyként viselő műalkotások tehát egy speciális gyűjtemény elsőrendű darabjai, s aki olyan szerencsés, hogy hozzájuthat bármelyikhez, egyszerre lesz bekebelezettje a téri tágasság Szajkó István-i univerzumának és kedvezményezettje az ikonofília gyűjtőszenvedélyének. Közben pedig egyszemélyben kikölcsönzővé és tulajdonossá avanzsál a művész kollekciójából származó műtárgy birtoklásával.

A zágrábi Művészeti Akadémián Nikola Reiser osztályában 1978-ban végzett festő művei mesterének formai fogékonyságát, a zágrábi iskola osztrákos irányultságának hatásait mutatják, s a modern gesztusfestészettel, nevezetesen Jasper Johns vagy David Hockney munkásságával(11) ugyancsak kapcsolatba hozhatók. Az intimisztikus szenvedélyesség gyakran a felülethangsúlyozás kisdimenzióit, a lét mellékterületeit, peremvetületeit, a messzeségben derengő terek sokkoló erejét idézi, a távolba kitolódott horizontot sejteti, a térbeli túlnyúlások, homályban ködlő zónák markáns jelenlétére figyelmeztet. A Szajkó István-i figurális kompozícióban, látásanalízisben és vizuális módszertanban a meztelen test szisztematikus eszmei sorozatainak, a táj és a természet ökonómiájának, az emberi és állati egymásrautaltság utilitarizmusának, a mechanikus szerkezetek fennköltségének illusztratív összekapcsolódása közös gyökerű kiindulópontra vezethető vissza. Az 1980-as évektől bicikliket vászonra vivő művész egy róla készített portréfilmben felelevenítette azt a pillanatot, amikor zöld színkóddal, zöld árnyalatú mezőben megálmodott egy kerékpárt. Az elmúlt három évtizedben rengetegszer a képeire költöztetett masinériának és hátterének a színvilága semmilyen irányban nem korlátozott elemként, exkluzív minőségként hatványozódott, s voltaképpen ama reális kielégülés, örömérzés fedezhető fel benne, amely Johann Wolfgang von Goethe színelméletének zöldszeretetében bukkant fel a tizennyolcadik században.

A leginkább figyelemfelkeltő ebben az önvallomásban az, hogy alkotónk még a művészek számára is csak nagyon ritkán megadatott tulajdonságról nyilatkozik, az eidetikus képességről. Az emlékanyagok és képzetek mindenkori rendelkezésére állásának kegyelmi állapotáról, arról a tiszta lényeget szemlélni és megragadni képes érzékenységről, amely az észleletek teljes kézzelfoghatóságukban történő megőrzését és tartalékolását tudja végrehajtani az emlékezetben. Azaz egészen közvetlenül és egyértelműen reagál bármiféle benyomásra, amely számára és általa azon nyomban jellemmé és lénnyé, esztétikai ütőerővé nemesedik. A drótszamár, e nehezen megközelíthető és meghatározható mechanikus paripa ennek az erő-asszisztenciának a kifejeződéseit képviseli Szajkó István világában. Az elemek kényének-kedvének kitett kerékpárosok örömteli kiszolgáltatottságát(12), a térkomponensek, fénykontrasztok, színspektrumok közötti folytonos karikázást, a téri tágasság látáskultúrájának védjegyszerű betetőzését.

1 MÉSZÖLY Miklós: A tágasság iskolája . Budapest, Szépirodalmi, 1977, 8.
2 Uo. 14.
3 SIRBIK Attila: Színes por: Szajkó István portré . Szabadka, Szabadegyetem, 2011, 9-10.
4 Lásd erről Winfried FLUCK: Imaginary Space; Or, Space as Aesthetic Object . In Klaus BENESCH and Kerstin SCHMIDT (Eds.): Space in America: Theory History Culture . Amsterdam - New York, Rodopi, 2005, 25.
5 SIRBIK Attila i. m. 12.
6 Vö. TOLNAI Ottó: A meztelen bohóc . Újvidék, Forum, 1992, 212.
7 Ehhez Amelia JONES: Body . In Robert S. NELSON and Richard SHIFF (Eds.): Critical Terms for Art History . Chicago and London, The University of Chicago Press, 2003, 264-265.
8 B. SZABÓ György: Éjszakák, hajnalok . Forum, Újvidék, 1990, 82-83.
9 Kazimir MALEVICS: A tárgynélküli világ . Budapest: Corvina, 1986, 72.
10 Vö. TOLNAI Ottó i. m. 211.
11 Uo. 212.
12 Vö. David V. HERLIHY: Bicycle: The History . New Haven and London, Yale University Press, 2004, 411.