Ladányi István
Traumaelbeszélés a nosztalgia ellen
A jelenléthiány identitása David Albahari Csalétek című regényében

A kilencvenes évek történései nyomán számos traumaelbeszélés született a délszláv térségben, mind vallomásos-dokumentarisztikus, mind fikciós jellegű, és ezek irodalomtudományi, elbeszéléselméleti, illetve pszichológiai, szociológiai kutatásai is lendületet vettek. A számos kiváló regény között sajátos hely illeti meg David Albahari Csalétek (1996) című regényét, amely úgy fikciós mű, hogy játékba hozza az önéletrajziság lehetőségét is, miközben a regény metaközlései a traumaelbeszélés lehetőségeire és korlátaira is ráirányítják az olvasói figyelmet. Albahari regénye, miközben a kilencvenes évek súlyos traumákat okozó délszláv eseményeiből indul ki, a térség mögöttük meghúzódó, narratív mintaként is szolgáló (feldolgozatlan) huszadik századi traumáit is bevonja elbeszélésének terébe. Az elbeszélés tárgyát képező trauma az anya és a szülőhaza elvesztése, illetve az önként vállalt emigráció és az ezzel járó idegenségérzés. Albahari egy interjúban azt mondja, hogy „az írással a nosztalgia érkezését akadályoztam meg” (Albahari-Lekić 1997), a nosztalgiát értelmetlen, önmagába záruló megszállottságként láttatva, amelynek hatása alatt az ember az után vágyódik, amit maga hagyott ott, és ahonnan a legfontosabbat magával vitte.

A szerző számos elbeszélése és regénye helyezhető el az önéletrajz és a regény közötti imaginárius térben, a művek implicit szerzője úgy él az empirikus szerző saját tapasztalataival, családtörténetének elemeivel, hogy regényként határozza ugyan meg a művét, de játékban hagyja az önéletrajzi olvasatot is. Milosevits Péter „kitalált szereplőket” használó önéletrajzi regényeknek nevezi ezeket a műveket, illetve „posztmodern én-kettőző önéletrajzi regény”-ről ír (Milosevits 1998: 492-493). Az énkettőzés terminusát Milosevits a szövegben lévő én és a szöveg mögött álló én elkülönítésére használja a posztmodern önéletrajzi műveknél (Milosevits 1998: 492), ami megfeleltethető Umberto Ecónak a mintaszerző és az elbeszélő elkülönítéséről szóló elképzeléseinek (Eco 2007: 25-27).

A Csalétek Albahari Kanadában írt művei közé tartozik, és a szerző önként vállalt emigrációs terében játszódik. Az 1995-ös Havas ember (Snežni čovek) sajátos folytatásaként is olvasható, még ha a két mű főszereplője és elbeszélője nem is azonos. A Havas ember a Kanadába érkezés, az emigrációval való szembenézés első tapasztalatait viszi színre, míg a Csalétek egy emigráns író emberi és alkotói próbálkozásait saját két világának összeegyeztetésére és sajátként való felmutatására. A Csalétek regényként definiálja önmagát, elbeszélőjének és szerzőjének identitása nyilvánvaló módon különböző, elbeszélésmódja viszont önéletrajzi: az első személyű elbeszélő a főhős perspektívájából mondja el a történetet, a műben érvényesülő szerzői döntések azt láttatják, hogy a regénybe egészen nyilvánvalóan beépülnek az empirikus szerző, Albahari emigrációs tapasztalatai.

Zoran Đerićtyel folytatott beszélgetésében Albahari a regény kapcsán releváns kérdésnek tartja az önéletrajziság problémáját, de elutasítja a közvetlen önéletrajzi olvasatot, nem vállal azonosságot a Csalétek főszereplő írófigurájával: „Bizonyos mértékben valóban úgy tűnhet, hogy ebben a könyvemben sokkal inkább jelen vannak önéletrajzi elemek, mint néhány más regényemben, amelyekben úgyszintén »a család történetét« mesélem. Úgy vélem, azzal, hogy a közelmúltba helyeztem a regény cselekményét, amely múlt még mindig eléggé elevenen él bennünk, az önéletrajzi elemek szembetűnőbbek lettek, mint korábban” (Đerić 1997: 4).

A Csalétek egy meg nem írt regényt állít előtérbe, a meg nem írás körülményeit viszi színre, azokat a cselekvéseket, beszélgetéseket, amelyek a megírás cselekvésének helyét kitöltötték, és az ezekről megírt mű ily módon a meg nem írt helyébe áll. A regény egy valódi, meg nem írt mű behelyettesítéseként, pótlékaként mutatja föl magát, amely csak ezzel a nem létező regénnyel való viszonyában olvasható. Ez viszont csak a megírt műben lévő utalások, a különbségekre, az elégtelenségekre vonatkozó metaközlések által ismerhető meg. Ily módon, miközben az olvasatban jóformán a megnevezett hiányokból épül föl az aktuális mű, az utalások révén leginkább a meg nem írt regény kontúrjai épülnek föl, maguk a keretek viszont kitöltetlenek maradnak. A föntebb említett „én-kettőződés” a szövegbe írt szerző/elbeszélő/főhős és az elbeszélői tevékenységeket meghatározó szerzői én, vagyis az ecói „mintaszerző” különválasztásában nyilvánul meg. Ebből következően a megvalósult mű megvalósult identitásai a nem létesültek helyén jönnek létre, amelyekről az elbeszélő-főhős, aktuális önmagát létrehozva, folyamatosan lemond. Mindez puszta írói játéknak is tűnhetne (akkor sem lenne érdektelen), ha nem az emigrációs léthelyzet alapkérdését modellezné, és vezetné végig a végletekig ennek folyományait: „a saját élet” mibenlétének kérdését, annak az esetleges tudatállapotnak a következményeit, amelynek alanya a vele aktuálisan történteket irreálisnak látja ahhoz képest, aminek a korábbi életéből ésszerűen következnie kellett volna. Ez ugyan a jó regénnyel, a jó történettel kapcsolatos hagyományos elvárásoknak mond ellent, amely éppen a nem várt fordulatokból építkezik, de hát aktuális regényünk elbeszélője épp hogy nem regényhősnek készült...
A fentiekből következően nemcsak az elbeszélt történet helyszíne van kívül a sajátnak tudott téren, hanem maga az elbeszélésmód is a kívülhelyezettség állapotát jeleníti meg: elbeszélője határozatlan, folyamatosan feltételes közlésekkel, visszavont kijelentésekkel, negatív állításokkal viszi előre történetét, és metaközlései révén rendre megkérdőjelezi, felülírja a már elmondottakat, roncsolva ezzel az összeállni, megszilárdulni kívánó olvasatot.

Az elbeszélés rétegei

Az elbeszélésben négy szövegtípus különíthető el: az emigrációs lét egyéni élményének leírása a főhős jelentésekkel telített mindennapi életeseményeinek és belső történéseinek elbeszélése révén; a főhős-elbeszélő korábbi belgrádi-zimonyi környezetére történő visszaemlékezések; a főhős-elbeszélő és a Donald nevű kanadai író között folyó párbeszédek, amelyeket irodalmi kérdésekről, illetve a régi és az új környezetről folytatnak; végül a főhős-elbeszélő hétköznapjait, visszaemlékezéseit és írói cselekvéseit összefogó, leginkább hangsúlyos tevékenység színrevitele: az édesanyja évekkel korábban magnetofonra rögzített visszaemlékezéseinek a hallgatása, belső feldolgozása és írásbeli rögzítése. Ez a négy megnyilatkozástípus arányosan és logikus rendben, a történetbe ágyazódva van jelen, az elbeszélés az elbeszélő belső beszéde, amelyben az aktuális helyzet leírása, az ezzel összefüggő identitásválság váltja ki a visszaemlékezést egykor volt azonossága színhelyére, amelyből aztán következik a múlt jeleinek és értelmének keresése az anya visszaemlékezéseinek meghallgatásával. A visszaemlékezés tevékenysége, a saját múlt és jelen megértési kísérlete, az anya visszaemlékezéseinek megértési szándéka és problémái, a hanganyag írásbeli rögzítéséből adódó gondok aktualizálják az elbeszélő emlékezetében Donald kommentárjait, amelyek a múlt-jelen reláció teljesen más értelmezésére biztatnak, és más írói viszonyt várnak el. A belső beszédként megvalósuló elbeszélésből öt személyes identitást azonosíthatunk: az aktuálisan megírt mű elbeszélőjét, a főhősét (aki azonos a meg nem írt regény - voltaképpen nem realizált - szerzőjével), a főhős múltbéli azonosságát, a visszaemlékező anya figuráját, illetve felszínre jut még Donald szólama is. A föntebb említett szerzői játék révén különválik az elbeszélő és a főhős identitása, hiszen a főhős egy meg nem írt regény meg nem valósult szerzője, míg a megvalósult aktuális mű létrejöttéről a szöveg nem nyilatkozik. Így az elbeszélői metaközlések ilyen minősítése is problematikus, hiszen egy meg nem írt műre, illetve annak szerzői potenciáljára vonatkoznak. Az első személyű elbeszélő a főhős mély identitásválságáról beszél, magát az elbeszélést is ez indokolja: az elbeszélés aktusa egy szombati nap terében valósul meg, amelyben a főhős meghozza döntését arról, hogy újra kezdi az életét, elfordul az egykoritól, a lezáratlantól, és új azonossága építésébe fog. A regényfikción belül ebből következőleg a meg nem írt regény szerzőjéből egy angol nyelvű szöveg lehetséges írójává válik - amely szövegbe viszont már nem kapunk betekintést. A megvalósuló elbeszélésből leginkább a múltbéli azonosság ismerhető meg, főleg az anyához való viszonyában, illetve abban az ellenállásban, amelyet Donald világképével, értékrendjével kapcsolatban kifejt.

Az anya alakja a magnetofonszalagról fölhangzó (illetve a mű fikciója szerint az elbeszélő által írásban rögzített) visszaemlékezései révén kerül elénk, illetve a főhős-elbeszélő visszaemlékezései által. A mű fikcióján belül tulajdonképpen ő is elbeszélő, szólama újra és újra felülkerekedik a fiú elbeszélő szólamán. Magnetofonba mondott visszaemlékezését kevéssel a halála előtt, a fiú kérésére mondja el. Ő a hagyományos, szilárd keretek közé szorított identitásképletek képviselője, amely azonosság megrendíthetetlenül erősnek, bensőnek, lényeginek, voltaképpen testi mivoltától elválaszthatatlannak látszik. Elfogadja az adottat, nem kívánja megváltoztatni sem a körülményeket, sem az embereket, élete újra és újra megvalósuló túlélésgyakorlatok sorozata.

Donald azonossága a főhőssel kapcsolatos viszonyában jön létre: kommentálja és negatívnak minősíti a főhős európai világszemléletét, a múltban gyökerező önszemlélete helyett a kanadaiak jövőbe mutató gyakorlatiasságát állítja szembe. Donald is író, és segíteni kíván az emigráns írónak abban, hogy az új közeg számára, annak igényei szerint írjon, miközben az a valósnak tekintett saját és egykori térsége múltjával kíván a megírandó művében foglalkozni. Donald racionális, a valamilyennek megismert, berendezett világ szabályai szerint tevékenykedik, míg a főhős azzal az irracionalitással kíván szembenézni és azt kiismerni, amely életét irányítja.

Feltételes kijelentések, helyhez kötött jelentések

A szövegtípusok közül egyik sem válik dominánssá, Albahari regényének mintaszerzője úgy rendezi el a szólamokat, hogy dialógusuk végig nyitott marad. A kijelentések láttatják a maguk feltételezettségét és jelentéseik helyhez kötöttségét. Az elbeszélő elképzeli, mit szólna az édesanyja ahhoz a szándékához, hogy univerzális jelentésű jelekkel mondja el a maga egyedi történetét. „Hiábavalóság, mondaná az anyám, nincsenek univerzális jelentések, mindenki csupasz, mint egy pisztoly, és mindenki önmagáért remeg itt az égbolt alatt” (Albahari 2005: 32). A kijelentés feltételesen az anyához rendelődik, a mű fikciójában azonban az elbeszélő mondja ki, az anya gondolkodásmódját megidézve. A kijelentések feltételes érvényének jelzése a műben az is, hogy minden egyes megnyilatkozó pozíciója és a megnyilatkozás médiuma nagyon határozott kontúrokat kap. Az anya beszédét a régi magnószalagok közvetítik, amelyek meghallgatásához a főhős csak nehezen tud megfelelő eszközt beszerezni. A szalagok közvetítik a zörejeket, a múlt zajait, az anya hallgatását, a sikerületlen felvétel nyomait, de annak jelzései is ott vannak a regényben, hogy az aktuális meghallgatás milyen zajokat társít a régen rögzített eseményhez: a régi berendezés csikorog, zavaróan hangos a szalag surrogása, a szalagcserék is részletes leírást kapnak, akárcsak a szalag elején-végén lévő hosszú, rögzített hanganyag nélküli üres terek-idők. Ezek a jelek rendre az elbeszélés aktuális idejére és körülményeire irányítják a figyelmet, a szalagra rögzített esemény ideje és a meghallgatás ideje közti áthidalhatatlan időbeli távolságra.

A regény az anya magnószalagra mondott visszaemlékezésének első mondatával indít: „Honnan is kezdjem?” A mondat erősen roncsolja a regénykezdet szilárdságát, jelzi a történet konstruáltságát, az elbeszélés rendjének mesterséges voltát, a kezdés és a befejezés önkényességét. A szavak erejébe vetett hit különbsége az egyes szereplők identitásának lényeges eleme: a főszereplő olyanként emlékszik vissza múltbéli énjére, mint aki hitt a szavak erejében, vitatkozott is anyjával erről. Aktuális énje, a mű elbeszélője nem hisz abban, hogy a szavak bármit is visszahozhatnak vagy jóvátehetnek (Albahari 2005: 9), és elhatárolódik a szavak által létrehozható párhuzamos világok lehetőségétől: „Nemigen bízhatunk az olyan tanítóban, aki szavak által tanít, mondanám Donaldnak, mert arra tanít, hogy a világ csak akkor ismerhető meg, ha ennek a világnak egy új szerkezetét hozzuk létre, mintha bizony a világ, úgy, ahogy van, nem lenne elég” (Albahari 2005: 107). Saját írói képességeiről a főhős-elbeszélő erős kételyekkel beszél: „Soha nem leszek képes úgy beszélni, mint Donald, sose leszek képes úgy fűzni a szavakat, hogy két szó egy kimondatlan harmadikat hozzon létre, vagy valamit, ami a szavakon kívül létezik, egy képet vagy olyan jelentést, amit voltaképp nem lehet kifejezni szavakkal, függetlenül attól, hogy milyen nyelven is beszélek, az ő nyelvén vagy az enyémen” (Albahari 2005: 14-15). A maga elbeszélői képességeire vonatkozó efféle metaközlések az elbeszélői stratégia részét képezik, és olyan elbeszélői identitást hoznak létre, amely minél kisebb erőszakot kíván végrehajtani a tárgyán, a strukturálatlanság és a spontaneitás látható jeleivel. Ezekre a narratív eljárásokra is érvényes Ricoeur megállapítása, hogy nem a narratív tevékenység mesterségbéli eszközeinek eltűnéséről van szó, épp ellenkezőleg, további eszközök használatára kerül sor ahhoz, hogy létrehozzák a hiteles elbeszélői jelenlétet (Ricoeur 1998: 14-15).

A „honnan is kezdjem” dilemmáját követően az anya a maga identitásválságának elbeszélésével indítja történetét, amikor személyisége egyetlen vágyra zsugorodott: arra, hogy meghaljon, és lezáruljon a története, hogy mielőbb teljesen és megváltoztathatatlanul azonossá váljon önmagával: „Csak egyszer szerettem volna meghalni, azután már könnyebb volt” (Albahari 2005: 10). Az anya alakját leginkább a magnószalagról hallgatott szavai képezik meg, de ő kételkedik leginkább a szavakkal létrehozható világban. A szavak erejéről folytatott vitájukban a következőket mondja irodalommal foglalkozó fiának: „Miután valaki eltűnik (...), nincs az a szó, amely vissza tudná hozni” (Albahari 2005: 108). Elbeszélése során arra törekszik, hogy minél kevésbé legyen személyes, a művön belül népi szólások, közmondások, egyéni és családi megszilárdult szófordulatok jellemzik, amelyek a műben nem a választékosság hiányának a jelei, hanem a minél semlegesebb, minél kevésbé egyénített beszédnek. A tapasztalatok szavak általi közvetíthetősége kapcsán, illetve az elmúlt események szavakkal való megjelenítésének korlátaira vonatkozóan, lett légyen szó olyan korszerű eszközökről, mint amilyen a magnetofon, az anya maga elé teszi a kezét, azt a testrészét, amely nyilvánvalóan magán viseli az elmúlt évek nyomait, és azt mondja, hogy kizárólag a két kezének hisz: „És most kitárta ugyanezt a két kezét, hogy megmutassa őket a mikrofonnak, mintha a mikrofon kamera lenne, és mintha a mikrofonnak kellene őket megnéznie. 'Nézd meg ezeket az ujjakat', mondta az anyám, 'nézd meg, milyen görbék, milyen duzzadtak az ízületek. Nézd meg ezeket a tenyereket. Tapogasd meg, hogy megkeményedett rajtuk a bőr.' Közelebb hajolt az asztalhoz, ezt a nyikorgás jelezte, amit a magnetofonszalag rögzített, és kinyújtotta felém a bal tenyerét. ” (...) Hallgattam; hallom, ahogy hallgatok. Az anyám visszaült a székre. 'Ez az életem története', mondta, 'a csomós ujjaim és a kérges tenyerem'” (Albahari 2005: 142). Az idézet a maga összetettségében utal a tapasztalatok közvetítettségére és a médium által való közvetíthetőség feltételezettségére: a test az élet lenyomataként mutatkozik meg, az élettapasztalatok közvetítőjeként, amely a maga természete szerint őrzi és megmutatja a múltat, a rajta lévő nyomokkal a múlandóságot testesíti meg. A magnetofonszalag kizárólag a hangot rögzíti az egész helyzetből, az elbeszélés pedig közvetíti a magnószalagról elhangzó beszédet és a főhős-elbeszélő visszaemlékezéseit ugyanerre a beszédhelyzetre.

Donald közlései is arról tanúskodnak, hogy nem hisz igazán a szavakban, szerinte az írónak a felszínen kell úsznia, nem merülhet el a nyelvben: a sikeres írói lét zálogának a nyelvtől való sikeres menekülést tartja (Albahari 2005: 16-17), hogy a nyelv minél kevésbé önmagát és minél inkább a nyelven kívüli valóságot fejezze ki. Albahari regényének példái viszont azt jelzik, hogy a közvetítő sajátosságai nem semlegesíthetők, a nyelv, bárki beszéde, bármiféle emlékeztető, lett légyen az test vagy egy magnószalag, a vele közvetlenül érintkező valóságot elsősorban a saját természetének megfelelően közvetíti, és minden az adott jelenség és a közvetítőanyag jellemzőinek megfelelően válik jellé.

A másság értelemmel való ellátása: múlt a jelenben

A jó történetmesélés problematikussága a főhős esetleges életeseményeihez kapcsolódik, aki értelmes történetként szeretné elmondani a saját életét, illetve anyja élettörténetét, miközben számtalan olyan epizóddal szembesül, amelyek értelem nélkül állnak egy jó történetben. Az önéletrajzi elbeszélés játékba hozásával Albahari művében a cselekmény értelmes volta válik problematikussá, amiről Ricoeur mint „ütköző egyezés”-ről beszél, amelyben megtörténik a különneműségek szintézise: különböző közvetítésekről beszél, „amelyeket a cselekmény (intrigue) hoz létre - az események sokfélesége és az elmesélt történet időbeli egysége között; a cselekvés, a szándékok, az okok és a véletlenek különnemű összetevői, valamint a történetösszefüggés között; s végül az időbeli forma puszta sorrendje és egysége között” (Ricoeur 1999: 375). A Csalétek a tervezetlen, a jelentés nélkül maradó, értelmetlen eseményekre irányítja a figyelmet, amelyek jelenléte akadályozza a történet értelmének kialakítását. A magnószalag surrogása, a számos, jelentéktelennek bizonyuló életesemény, az értelmetlen fordulatok a történet értelméhez képest idegennek bizonyulnak, miközben az elbeszélésnek magába kellene őket fogadnia és értelemmel ellátnia, hogy eleget tegyen mind a hűség, mind a jól megformált történet követelményének. A mű fikciójában mindezek a problematikus elemek a meg nem írt könyvhöz tartoznak, amely épp azért marad megíratlan, mert a főhős, a meg nem írt könyv nem realizált szerzője nem tud megbirkózni mindkét követelmény érvényesítésével. Számára épp azok az események fontosak, amelyeket Donald, a hivatásos kanadai író kihagyna a történetből. A Csalétek elbeszélője értelmetlen apróságok és körülmények sorát veszi számba, hogy hű maradjon az értelmetlen múlthoz - utólag sem törekedve annak értelmessé alakítására: „Anyám felállt. Hallom, ahogy nyikorog a szék, aztán csikorog a parketta a lába alatt, hogy nyílik, majd csukódik a szobaajtó. Kinyújtottam a karom, és leállítottam a magnót. Ismét hallom a kattanást, azt a pillanatot, amikor a magnetofon önmaga működését rögzíti, a szalag pedig forog tovább, annak ellenére, hogy többé nem közvetít semmilyen hangot. Leszámítva természetesen a saját surrogását. Visszatekerem a szalagot, újra elindítom, megint visszatekerem. Anyám története egy másik szalagon folytatódik, és nem tudok egyetlen értelmes magyarázatot sem kitalálni, hogy miért nem az előző szalagot használtam továbbra is. Az egész múlt egy sor apró cselekvés szövedéke, amelyek értelme teljességgel megfoghatatlan. Ezek Donald szavai, de meggyőződésem, hogy már én is kimondtam őket, mégpedig előbb, mint ő” (Albahari 2005: 44).

Az elbeszélés számára nemcsak a saját, hanem a kollektív múlt is ugyanilyen idegen. Virág Zoltánnal folytatott beszélgetésében Albahari a jelenben megtörténő múltról beszél, a jelen hétköznapjaiba erőszakkal behatoló történelemről, amely valósnak mutatja magát, és önmagát kínálja fel a jelen helyett (Albahari 2007: 32).

Az anya vallomását rögzítő felvétel tizenhat évvel az elbeszélés ideje előtt készült, közvetlenül az apa halála után. Az elbeszélő főhős két éve él Kanadában: a mű elején említi, hogy már két éve nem hallotta az anyanyelvét. A főhős szeretne megszabadulni a múltjától, és új életet kezdeni az új környezetében. Attól tart, hogy az anyanyelve, ráadásul az anya magnószalagról elhangzó beszéde által realizálódó anyanyelv visszaveti oda, ahová már nem kívánna visszakerülni, miután az új nyelv használata révén már kezdte valaki másnak érezni magát (Albahari 2005: 171).

A történetmesélés kapcsán állandó követelményként fogalmazódik meg a múlt eseményeinek a jelenben hasznosítható értelemmel való ellátása, az élettörténet olyan alakítása, mintha ez a múlt hasznos és nélkülözhetetlen előfeltétele és része lenne a jelennek. A főhős-elbeszélő folyamatos küzdelmet folytat ez ellen a késztetés ellen. A háborús események következtében számos olyan emberrel találkozik, akiknek a múltjukból átmentett egyetlen értéke a családi album, és ezek segítségével, illetve a visszaemlékezés révén szeretnék megmenteni a saját múltjukat a pusztulástól, élőként és értékesként megőrizni a jelenben. Ebben az összefüggésben az anya tapasztalata a fiú tapasztalatának - és elbeszélésének - előképe: „...az életet mindig úgy kell élni, mintha most kezdenél bele; egy halom fénykép van ugyan a zsebedben, de ez minden, nem lehet visszatekinteni, összehasonlítgatni, hasonlóságokat és különbségeket keresni. Semmi sem hasonlít, és semmi sem különbözik” (Albahari 2005: 180). A regényben épp a múlt értelmének keresése és az ilyen konstrukció nélküli új kezdet közötti eldöntetlenség konfigurálódik. Az elbeszélés az anya történetének elmondásával végigtekint azokon a kereteken, amelyek a főhős életét a születésétől fogva meghatározták, és közvetíti azt a döntést, amellyel elfordul ettől, és azonosulni kíván új környezetével.

Az eltűnt azonosság világa az anya alakja révén közvetítődik, Donald pedig az új világban megvalósítható elérhetetlen azonosságot testesíti meg. Az anya úgy jelenik meg az elbeszélő emlékezetében, illetve a magnószalag révén, mint aki a biztonságot, a magától értetődően igaz alapelveket, a józan észt képviselte, aki által a hétköznapok simán, észrevétlenül folytak, és nem igényeltek semmiféle értelmezést. Biztos gyakorlati tudással rendelkezik a világról, és ez a tudás a hétköznapi cselekvésekben mutatkozik meg: „Bámulok a sötétbe, hegyezem a fülem, és sorolom magamban, hogy mi mindenhez is értett az anyám: tudta például, hogy melyik virágot melyik pillanatban és milyen méretű cserépbe kell átültetni; újtúrót készíteni; meggyújtani a tüzet a konyhai tűzhelyben, majd átvinni onnan a parazsat a nappaliban lévő cserépkályhába; fokhagymából, borecetből és kilenc vízben átmosott disznózsírból olyan krémet készíteni, amellyel, ha az egész testünket bekente, még a legmagasabb lázat és a legerősebb hideglelést is letörte; minden apró rongydarabot és cérnaszálat, dróttekercset, kartondobozt vagy műanyag tárolót fölhasználni valamire; hogy a fonákjukból a színükre fordítsa ki a dolgokat; kötni, horgolni és hímezni, valamint passziánszt rakni; parafinnal átitatott ruhával kifényesíteni a parkettát; szódabikarbonátos toroköblögetőt készíteni; apró szemű szitán átszitálni a lisztet; fagombára húzott harisnyát foldozni; káposztás rétest készíteni; tyúkot vágni; fehérjét a sárgájától különválasztani; habot verni” (Albahari 2005: 183). A felsorolás a regény jelentőségteljes helyén szerepel: az elbeszélés legvégén, az újrakezdést színre vivő epizódot megelőzően. Az anya alakjához nyelvi biztonság is társul, kétségek nélkül fejezi ki magát, a fiúnak az anyára történő visszaemlékezései is gyakran szólások, közmondások, megszilárdult szófordulatok révén történnek.

Donald is azonosnak mutatja magát az önmagáról kialakított képpel: kanadai író, aki jól ismeri mesterségének szabályait, elfogadja a kanadai valóságot, és ennek szabályaihoz igazítja életének megszervezését. Nem terheli sem a saját, sem a közös múlt: nem része sem egyéni, sem közös önképének; a jövő felé forduló kanadai értelmiségi hétköznapi életgyakorlatait folytatja: karbantartja testét, él a magasan fejlett civilizáció lehetőségeivel, szakszerűen ellátja azokat a feladatokat, amelyek tanári és írói hivatásához kapcsolódnak.

„Senki sem lehet önmaga, még kevésbé valaki más” (Albahari 2005: 37), hangzik el az elbeszélő-főhős paradox mondata a Donalddal folytatott vita során, mégpedig az egyik leginkább állásfoglalásra késztető epizód kapcsán, amely a mű többszörösen visszaemlékező közvetítettségében az anya előző házasságából született gyermekeinek halálát viszi színre, amely tragikus esemény nélkül nem kerülhetett volna sor a második házasságra, vagyis nem születhetett volna meg az a gyermek, aki a regény jelenében mindezt értékelni próbálja. Ezek a jelenetek az identitás megalkotott és nyitott, befejezetlen voltát teszik láthatóvá.

A főhős-elbeszélő olyan kijelentésekkel hozza létre önmagát, amelyekkel a múltbéli azonosságai és a jelenben alakuló új identitása közötti nyitott és határozott szándékok nélküli állapotát hangsúlyozza. A múltbéli azonosságai nem a saját döntései nyomán alakultak, hanem adottként, fokozatosan, észrevétlenül létesültek, és keretei a saját döntésektől függetlenül szűntek meg. Az új azonosság létesítése személyes döntéseket és elkötelezett cselekvéseket igényelne, amelyekre a főhős nem képes: „Nem akartam eljönni, mint ahogy ottmaradni sem akartam” (Albahari 2005: 6).

Az anya halála éles határvonalként jelenik meg, az anya története lezárul, azonossága beteljesedik („azzá lesz, aki ténylegesen csak ő, aki rajta kívül senki más nem lehet”), de vele együtt a főhős azonosságának egy része is meghal (Albahari 2005: 184), az, amely korábbi életéhez kapcsolódott: „Nem volt már hazám, és anyámat is elveszítettem, már csak az maradt hátra, hogy a nyelvem is elkopjon, hogy azután már semmit ne birtokoljak. Akkor utaztam el” (Albahari 2005: 185). Mihajlo Pantić a jelen regényt megelőző Havas emberről írja, hogy főhőse a történelem és a hétköznapi élet közötti határsávban mozog. Új környezetében „a hősnek már csak a nyelve maradt, meg valami homályos képzet a történelem balszerencsés voltáról. A történelem mese, sötét és nyomasztó történet, 'fekete lyuk', a hétköznapok a történet hiánya. A hős a súlyos terhet jelentő történelemből a történet hiányának könnyűségét jelentő hétköznapok felé tartó átmenetét éli és képzeli el” (Pantić 2002: 132). Ez a köztes állapot a Csalétek főhősére is jellemző, azzal, hogy már nem foglalkoztatja az eltűnt hazája történelme, ugyanakkor nem hisz abban sem, hogy a hétköznapok nyelvéből eltüntethető a történelem. Élnie kell tovább, annak ellenére, hogy elveszítette a történelem értelmébe vetett hitét, és anélkül, hogy bármi is motiválná a jövő értelmének kialakítására.

A régi és az új közti eldöntetlenség határhelyzete a jelentésképzés nyitottá tételében is megnyilvánul. Az elbeszélő belső beszédében megszólaló hangok polifóniájában szóhoz jutnak a múlt igazságai (az anyáé és az elbeszélő-főhősé) és a jelen igazságai is (az elbeszélő-főhősé és Donaldé), amelyek ütköznek egymással, de egyik sem kerekedik a másik fölé a művön belül. Az elbeszélés jelen idejeként meghatározott szombati nap a régi életről szóló regény meg nem írását és az új élet elkezdéséről szóló döntést viszi színre. Az angol nyelven megírt és Donaldnak elküldött történet a személyes élettörténet új kezdetét jelenti. A zárójelenet azonban, amelyben Donald javításokkal teleírva juttatja vissze ezt a szöveget, a jelentésképzést lezáratlanul hagyja. A Virág Zoltánnak adott, föntebb már idézett interjúban Albahari fölhívja a figyelmünket a regény sajátosan ellentmondásos recepciójára: míg ő szerzőként a regény legfontosabb vonatkozásának a szóban forgó regény meg nem írt voltát tartja, azt, hogy az olvasók nem tudják kézbe venni, addig a szerb olvasóközönöség az anyáról szóló regényként olvasta, vagyis a múlt iránti nosztalgiát látta benne. Ugyanakkor a nagyvilágban a politikai menekültlétről szóló műként és az akkori szerb hatalom kritikájaként olvasták (Virág 2007: 36).

Az anya halálát követő üresség, identitásválság a mű fikcióján belül tulajdonképpen az anya krízisének a megismétlése, és vonatkoztatható rá az anyának az a többértelmű kijelentése, amit a gyermekei halála után tett, amikor a háború után teljesen egyedül maradt, megfosztva mind a múltjától, mind a jövőjétől: „ekkor valóban kitágult az életem, tulajdonképpen véget ért, és egyetlen pontba zsugorodott, s ezt követően, függetlenül attól, hogy akartam-e én ezt vagy sem, el kellett kezdenie tágulnia” (Albahari 2005: 37-38). Az élet mint folyamatos ismétlődés koncepciója a művön belül is megjelenik, épp az anyához kapcsolódóan, aki nem hisz az új dolgokban, látszatnak nevezi őket: „Az élet nem változás, vallotta, az élet szüntelen ismétlődés” (Albahari 2005: 14). Albahari műve az egyéni és kollektív identitások szétesésének változatait viszi színre, amit tartós folyamatként jelenít meg. Ez szükségszerűen új azonosságok létesüléséhez vezet, amelyek úgyszintén időlegesek. Vagyis Albahari regényének mintaszerzője tisztában van az azonosságok létesített voltával. Az anya figurájában ezek sora kerül elénk, amelyek a rokoni viszonyok, érzelmek, tervezett és váratlan események, a vágyak és az aktuális adottságok elfogadása összjátékában alakulnak. Miután a második világháborúban elveszti zsidó származású férjét, majd közvetlenül a háború után közös gyermekeik is meghalnak egy vasúti szerencsétlenségben, újra férjhez megy, gyermekeket szül, és a háború utáni belgrádi polgár hétköznapi életét éli. Nem felejti el a múltját, de ez nem akadályozza meg abban, hogy azonosuljon új családjával, hatékonyan megoldja az aktuálisan fölmerülő problémákat, szeresse újonnan születő gyermekeit, és gyöngéd érzelmekkel legyen új férje iránt, aki úgyszintén mindenét elvesztette a háborúban. A boszniai szerb származású anya befogadja, önmagába építi első férje zsidó identitását, fölveszi vallását, elsajátítja hagyományait, és férje halála után is ápolja kapcsolatait ezzel a közösséggel. A közös tragédiájuk révén ebben a közösségben jön össze második férjével, és későbbi hétköznapi életében, világi értékrend szerint, de közösséget vállal, kapcsolatot tart a belgrádi zsidósággal. Ahogy a családi életében is nyitott és befogadó a realitásokkal kapcsolatban, a nemzeti azonosságok kérdésében sem kizárólagos, egyszerre többnek is részese: „Nem, soha nem szűntem meg szerbnek lenni, ahogy szerbként sem mondtam le a zsidó hitről. A háborúban az iratok az életet jelentik. Az vagy, ami a papírjaidban áll, és az enyéimben továbbra is az állt, hogy szerb vagyok” (Albahari 2005: 27), taglalja, hogyan élte túl a zsidó közösséghez tartozóan, gyermekeivel együtt a háborút. Ez a köztes, illetve többkomponensű azonosságkonstrukció, párosulva a kizárólagos azonosságokkal kapcsolatos kétellyel, mélyen a saját élettörténetében gyökerezik: „Anyám közvetlenül a monarchia szétesése és egy új ország létrejötte előtt született, és talán épp ezért nem tudta soha, hogy hová is tartozik valójában, ami a valahová tartozás legnehezebb formája” (Albahari 2005: 39). Élete végén szintén azt látja, hogy széthullanak addigi életének keretei, mindaz, ami addig szilárdnak és szükségszerűnek látszott, arról kiderül, hogy ingatag konstrukció volt: „az anyám így boldogan halhatott meg, függetlenül bármiféle odatartozástól. Nem maradt körülötte semmi: álom volt az élete, amelyet más álmában élt. Soha sem volt semmije, soha nem kapott semmit, mindig csak elvettek tőle, mindig adott és veszített” (Albahari 2005: 40). Az azonosság összetettsége és sokrétűsége jelenik meg abban az elbeszélői kommentárban, amely az anya fájdalmára vonatkozik, miután elveszítette a férjét: „a seb még friss volt, a fájdalom újszerű, a hiány annyira valós, hogy közelebb állt a jelenléthez” (Albahari 2005: 22). A valakihez tartozás azonossága a közösségvállalás tárgyának fizikai megsemmisülése után is fennáll.

Mindezek az azonosságkérdések nyelvi szinten is megnyilvánulnak. A világot, a tapasztalatokat a nyelv közvetíti. A főhős anyanyelvén is író szeretett volna lenni, és ezt a vágyát az új közegben és az új nyelven is meg akarja valósítani. Miközben az anyjának az anyanyelven elmondott visszaemlékezéseit hallgatja, aközben azt tervezgeti, hogy angolul valósítja meg irodalmi ambícióit. Tudatosan törekszik az újrakezdésre, miközben a nyelvi közvetítettség révén a tudatos döntését meghaladó dilemma elé kerül: „Éreztem, hogyan sajátít ki a másik nyelv, hogyan igazít hozzá a maga követelményeihez, és hogyan válok én magam is valaki mássá. Így, amikor meghallottam anyám hangját, visszahőköltem, nem azért, mert a hangja, ahogy mondani szokás, a síron túlról érkezett, hanem azért, mert valós fájdalomként éreztem, ahogy a saját nyelvem visszahúz az engem befogadó új otthonomtól, és hihetetlen sebességgel ránt vissza a korábbi állapotomba” (Albahari 2005: 45). Írásának tárgya (a múlt) és a Donald alakjába sűrűsödő új írói identitás vágya (lehetséges jövő) feloldhatatlan ellentmondásba kerül.

Az a köztes, nyitott helyzet íródik itt újra, amelyről az anya beszél a háború utáni életéről beszámolva, amikor, annyi más emberhez hasonlóan, a saját múltja nélkül maradt, kifosztva mindabból, amit addig a magáének érzett, amelyek önképének nélkülözhetetlen részei voltak. Donald rendre okos tanácsokat ad a főhősnek, ő vita és ellenkezés nélkül elfogadja ezeket, annak ellenére, hogy nem képes őket alkalmazni. Tényleges vitára egyszer kerül sor, amikor a történet helyéről, értelméről beszélnek: „Az, aki magyaráz, fejtette ki, elvesz a történetből. Én pedig azt állítottam, nem tudom, honnan volt ehhez bátorságom, hogy a történet bármi lehet, még a történet hiánya is” (Albahari 2005: 45-46). A nyilvánvalóan metapoétikus kijelentés jelzi, hogy a Csalétek teljesen nyitott önmaga kívüliségére, a meg nem írt műről szól, azokkal a vonatkozásokkal foglalkozik, amelyek nem kerültek be a mű tárgyát képező, meg nem írt műbe, vagyis amelyek nem íródtak meg. A megírt történet a maga formátlanságát állítja elénk, ahogy a hősök azonossága is megformázatlan. Az elbeszélt esetleges történetelemek ugyanakkor szükségszerűen jelként léteznek, amelyeket az olvasó történetté olvas össze, ezekből mégis létrejönnek a szereplők kontúrjai, és az elbeszélő-főhős révén, régi azonosságának széthullása és az új kialakulatlansága ellenére, egyetlen személy történeteként olvashatjuk a művet. A trauma színre kerül, a nosztalgiát viszont a fentiekben vázolt regénypoétika nem engedi érvényre jutni.

Irodalom

David Albahari, Mamac, Beograd, Stubovi kulture, 2005.
David Albahari – Jasmina Lekić, Mese a lassú elmúlásról, ford. Csapó Julianna, in Korunk 1997. május, <http://www.korunk.org/?q=node/8&ev=1997&honap=5&cikk=6054> (A letöltés időpontja: 2012. augusztus 24.)
Zoran Đerić, Vek egzila. Razgovor sa Davidom Albaharijem, in Polja 403-404 (1997), 4-5.
Umberto Eco, Hat séta a fikció erdejében, ford. Schéry András, Budapest, Európa Könyvkiadó, 2007.
Milosevits Péter, A szerb irodalom története, Budapest, Nemzeti Tankönyvkiadó, 1998.
Mihajlo Pantić, David Albahari: Priča, osporavanje smrti, in Uő, Aleksandrijski sindrom 4., Prosveta, Beograd, 2002, 130-142.
Paul Ricoeur, A szöveg világa és az olvasó világa, ford. Martonyi Éva, in Thomka Beáta szerk., Történet és fikció (Narratívák 2.), Kijárat Kiadó, Budapest, 1998, 9-41.
Paul Ricoeur, Az én és az elbeszélt azonosság, ford. Jeney Éva, in Ricoeur, Válogatott irodalomelméleti tanulmányok, vál., szerk. Szegedy-Maszák Mihály, Osiris Kiadó, Budapest, 1999, 373-411.
Virág Zoltán, A mában megtörténő múlt. David Albaharival beszélget Virág Zoltán, in Híd, 2007/5, 32-37.