Mikola Gyöngyi
Négy verseskötetről

„ne fűzz versemhez oly szavakat, melyeket / sohasem mondanék ki” (Bozsik Péter)

„Hogy sebekkel és sérülésekkel kell őrizni a szépet, mivel nem jelenhet meg és nem létezhet másként, mint védtelenül és megsebezve.” (Danyi Zoltán)

Négy költő: Bozsik Péter, Danyi Zoltán, Orcsik Roland és Terék Anna legújabb versesköteteit lapozva közös elemként leginkább a hasonló referenciális háttér tűnik föl: e kötetek lírai szubjektumainak léttapasztalata a délszláv háborúk és Jugoszlávia szétesésének történelmi idejében és terében formálódik. Mind a négy esetben kimutathatóak a „megszokott helyről való elszakadás” denotátumai a különböző metaforikus transzfereken keresztül. Bozsik Péternél a kötet címét adó „gourmandiai partraszállás” akusztikus asszociációja a második világháború kimenetelét döntő mértékben befolyásoló normandiai partraszállás eseményét az egyéni sorsfordulatra alkalmazza, és a „száműzetés szabadságának” ambivalenciáját jelöli. Orcsik Rolandnál Mahler sorsa és műve képez laza asszociációs hálózatot: az összeomló Monarchia fővárosaiból származása miatt menekülni kényszerült zseniális zeneszerző az (e)migráns-lét s a többes identitású művész paradigmatikus alakjaként tűnik föl. Terék Anna Duna utcá jában pedig éppenséggel a gyerekkori első otthonból való elköltözés eseménye lesz a centrális lét-esemény: a költözés végtelen ciklusként tér vissza és íródik folyton újra. Danyi Zoltán Több fehér című kötete kapcsán ugyan nem beszélhetünk az elveszett otthon / elveszett éden, az elszakadás témamotívumának centrális szerepéről, mivel az ő kötetének eleve nincs is „centruma”, és a másik három kötet verseinek többé-kevésbé önazonos lírai szubjektumával ellentétben Danyi versbeszéde több szólamra és/vagy több elbeszélőre hasad; mindazonáltal a ciklus-, ill. virtuális kötetcímként funkcionáló A cs. és kir. rózsakert ugyancsak a Monarchiát idézi. A Monarchia pedig a kortárs vajdasági művészet gyakran visszatérő emblémája: nemcsak a valaha erős és virágzó többnemzetiségű közép-európai birodalom utáni nosztalgia, ill. ezzel összefüggésben egy független, civilizált, multikulturális közép-európai szövetségi állam koncepiója fejeződik ki benne (mely koncepció lehetőségéről avagy eleve kudarcra ítéltetett voltáról megoszlanak a vélemények); hanem a fölbomlott Jugoszlávia analógiájaként is használatos. A Monarchia ilyenformán annak a felismerésnek az emblémájaként is működik, hogy „mindez már egyszer megtörtént, csak elfelejtettük”, hogy valami módon „mindig ugyanaz történik”, hogy a történelmi idő ciklikusan visszatér, azaz a tér-metafora időivé válik, sajátos kronotoposzként működik.

„Kultúrák közt nincs átjárás. Vagy alig.” – írja Bozsik Péter Gourmandiai partraszállás című kötetének utolsó versében, az Egy nyucska monológjá ban. Ez a negatív tapasztalat ellentmond a kortárs irodalomtudomány intertextualitás-elméletének, vagyis annak a meggyőződésnek, hogy a kultúra maga az átjárás. De ellentmond magának a kötetnek is, mely relatíve rövid terjedelme ellenére több tucat szerzőt idéz meg, sokfajta diskurzusban mozog otthonosan . A fenti kijelentés sokkal inkább „a világ értelmetlenségére” vonatkozik, melyen a kultúra, a kultúrák sem képesek változtatni, a történelemnek és az esendő testi létnek való kiszolgáltatottságra, melyre semmilyen kultúra nem jelenthet megoldást. Bozsik kötete azonban, talán éppen a különböző irodalmi beszédmódokkal való azonosulás képessége miatt nem annyira a megértés hiányára, a közvetíthetőség problémájára összpontosít, hanem a beállt kudarc-állapotra: az apokalipszis aktualitására és totális voltára.

Az apokaliptikus hangvétel és a művészettel szembeni szkepszis jellemzi Orcsik Roland kötetét is, mely a mahleri hagyatékkal való folyamatos párbeszédben, ambivalens küzdelemben realizálódik, és fölfogható sajátos (de)poetizált interpretációként is. Ebben az értelmezésben az üldözött Mahler számára „A zene volt az ól / ahol sánta kutyaként meghúzódhatott.” A művészetnek mint mentális menedéknek e koncepciója rokon Bozsik Péter „helyi érzéstelenítés”-, ill. kábítószerfüggőség-metaforáival ( Függőségtörténet ). A művészet demitizálása, lefokozása ill. lefokozódásának konstatálása, valamint a hagyomány ironikus dekonstruálásának igénye mindkét kötetre jellemző. A Mahler a konyhámban című narratív költemény az egyik eklatáns példa, ahol főzés közben szól az első szimfónia, és a zsír együtt serceg a lemezjátszó tűjével, s ennek nincs más oka, mint az, hogy „ha szentségtörés is, nekem így jó”. Viszont míg Orcsiknál Mahler (és Adorno) emelkedett, nagyszabású esztétikája és a folyamatosan pusztuló, pusztulásra ítélt világ időnként a hétköznapi családi idillel ellenpontozódik, nem riadva vissza a banalitás határán való egyensúlyozástól sem, Bozsik kötetében nincs ilyen pozitív minőség, nincs semmi, ami épen maradhatott volna.

Mindkét kötet jellemzője a művész-szerep identitásválságának narratív reprezentációja, az elbeszélő szerkezetek és értekező-magyarázó szekvenciák, a direkt retorikai kijelentések hangsúlyosabb jelenléte a képiséggel szemben. (Bozsik kötetének talán legsikerültebb versei épp a narratív-esszéisztikus hosszúversek, az Ismerős vidék vagy a Szóval powa című bensőséges Petri-nekrológ.) A metafora-alkotás háttérbe szorulása valószínűleg összefügg a demitizáló, depoetizáló intenciókkal és a posztmodern regiszter-keveredésekkel, jóllehet a metafora-képzés hagyományos technikái is jelen vannak egy-egy versben, azonban a metaforikus képzettársítások ritkán radikálisak vagy újítóak. Inkább lehetőségek, ötletek villannak föl, melyek néha nagyon pontosak és eredetiek, mint az Izzó az iszapban című Orcsik-versben a tiszai uszadékkal sodródó villanykörte metaforizációja, vagy Bozsik telitalálata, „A kereszt rejtvényét fejti az Úr.” Néha azonban, mint például az éjjeli órán megjelenő farkas romantikus metaforájának esetében Orcsik Roland kötetében, meglepően tradicionális megoldások születnek, ráadásul formailag is hagyományosabb, szonett-formájú szövegben. Címadó versciklusában Bozsik Péter is szonett-variációval dolgozik, olyan láncolatot hozva létre, ahol minden vers utolsó sora egyben a következő kezdőmondata, a 15. szonett pedig az első-utolsó sorok ismétléséből áll össze – a szó szerint ismételt sorok homogenizáló formai játéka felszínre hozza az őrült, kannibalisztikus apokalipszis sivár monotonitását.

Terék Anna Duna utca című kötetében viszont eleve rendkívül tudatosan alkalmaz narratív poétikát, hagyományos terminussal élve az elbeszélő költészet műfaját választja, ill. annak (poszt)modern szabadverses válfaját műveli. A látszólag egyszerű, autoreferenciális monológok – „összefüggő versek” – a változatosan és változékonyan ismétlődő szekvenciák, mondatok, metaforikussá váló kijelentések, nevek révén érnek el költői hatást az emocionális tapasztalat fiktív újraíródásában, sajátos módon kristályosítva ki a Domonkos- és Tolnai-féle hosszúversek ismétlés-technikáit. A három ciklusba rendezett 15 hosszúvers sokféle szimmetriát, tükröződést, inverziót rejt magába, melyek révén a ciklikus visszatérések összemontírozódnak a lineáris történetvezetéssel, egy fiatal lány nevelődési regényével, mely a gyerekkori intimitás elveszítésétől a kamasz- és fiatal felnőttkori identitásválságokon keresztül egyfajta belső megtisztulásig és önmegértésig ível. A versbeszéd folyékonysága, melyre a víz-metaforák is rájátszanak, azonban némileg illuzórikus: közelebbről nézve folyamatosan ismétlődő, de közben állandóan módosuló szöveg-mozaikokból, szöveg-intarziákból építkezik, melyek nem pusztán a visszatérő élet-események narratív részecskéiként, „morzsáiként” funkcionálnak (csomagolás, költözés, sírás, ölelés, szakítás stb.), hanem esetenként öntükröző szöveg-metaforákká is válnak. Ilyen például a hajtogatás mozzanata (Gilles Deleuze fontos filozófiai kategóriája is egyébként, melyre azonban itt nem történik konkrét utalás), ahogy az emlékeket a ruhák közé hajtogatják a szereplők az elutazás előtt. A hajtogatásnak mint a síkban kiterjedő szövet/szöveg önmagába rétegzésének egyik lehetséges jelentése a megszokott dolgok átstrukturálása annak reményében, hogy a folytonosság, a stabilitás, az önazonosság megmarad az emlékek átmentése révén. A hajtogatás során azonban az emlékek összesűrűsödnek, betokosodnak, megrekednek a hajlatokban és ráncokban: a szöveg előre haladva mind több járulékos jelentést vesz föl magába, bővül, gazdagodik, miközben a költői szubjektum élete az elszegényedés, a folyamatos kiüresedés felé tart. A lélek gyűrődéseiben felhalmozódó múlt egy idő után olyan súlynak bizonyul, melynek terhe agyonnyomja a szubjektumot, aki hasztalan küzd az intimitás visszaszerzéséért és a női lét kiteljesítéséért, és állandó szorongás gyötri a jövője miatt. A ruhákat ki kell mosni, újra ki kell simítani: „lebegés ázás elúszás zsinór / eloldani életemet / az eső kimosta ruháimból / az emlékeimet”. Terék Anna kötetében a történelmi kataklizma járulékos elem, a fókuszban egyetlen személy individuációjának folyamata áll, mely nem elválaszthatatlan a háborúktól, Jugoszlávia széthullásától, vagy a magyar-magyar kapcsolatok alakulásától, de nem is függ teljesen azoktól. A probléma gyökere sokkal inkább egzisztenciális természetű: olyan fokú intimitás-hiány, mely mint valamiféle népbetegség, nemcsak az elvesztett/elhagyott, háború sújtotta otthoni világot, hanem Budapestet, Isztambult, Párizst is „megfertőzte”; pontosabban olyan életveszélyessé váló állapot, amely elől nem lehet elmenekülni sem az elutazással, sem a hazatéréssel. A mind maszkszerűbbé váló én elvesztése, a múlt elengedése a feltétele egy másfajta szabadságnak, a rossz körökből, végtelen ciklusokból való kilépés lehetőségének. Ehhez a felismeréshez jut el az utolsó vers, ám hogy az elbeszélő-főhős képes lesz-e feloldódni a „pesti esőben”, és az áradás erejére, bízni magát, eldöntetlen marad.

A Bozsik Péter kötetéhez írt utószavában Ladányi István a könyv rövid terjedelmére reflektálva a következő megállapítást teszi: (a kötet) „Sokatmondó az olvasható szövegek változatosságával (…): minden, vers, versciklus megannyi homogén, erős kötet helyét jelöli. Mintha az elmúlt két évtized számos, nem realizált kötetét reprezentálná.” Danyi Zoltán Több fehér című könyvében, saját kifejezésével élve „versfüzetében” a meg nem írt vagy töredékben maradt művek helyét is kijelöli, a hallgatás, a némaság terrénumát is érzékelteti, a hiátust is poétikai elemmé teszi. Négy versciklust említ a kötet végén a zárójeles jegyzet: Több fehér , Monológok egy színésznőnek , A cs. és kir. rózsakert , Háborús versek . Ám az egyes versek nem ciklusonként rendeződnek, a füzet sokkal inkább azt a benyomást kelti, mintha négy különböző könyv kézirata keveredett volna össze, mintha a kéziratlapok véletlenszerűen sodródtak volna egymás mellé valamilyen ismeretlen rendező- vagy destruáló elv alapján, és hogy ezeknek a kéziratoknak a jelentős része meg is semmisült és/vagy meg sem íródott. A Monológok egy színésznőnek ciklust például mindössze egyetlen vers reprezentálja a könyvben, míg legtöbb a „háborús vers”, szám szerint tíz. Ráadásul a címmel és kóddal ellátott rövid költemények egymásutánját időnként áthúzott sorok szakítják meg, mintha a kötet még éppen íródott volna, mikor a lapjai szétszóródtak és utólag már nem lehetne eldönteni, rekonstruálni, mi lehetett a szerző szándéka, ezért a közrebocsátó megőrzi a törlésre szánt, áthúzott lapokat is. (Ahogy ez például Nabokov hagyatékban maradt kéziratával, a Laura modelljé vel is történt.) Míg a másik három kötet esetében a költői szubjektum erőteljesen manifesztálódik minden kudarcával, szenvedésével, bizonytalanságával, vágyával vagy éppen örömével együtt, a Több fehér verseinek esetében rejtőzködő vagy eltűnő szubjektumról, ill. az identitás elmosódó körvonalairól beszélhetünk. (Ezért is remek választás a Nádler-képeknek mint illusztrációknak a beillesztése: a csak néhány mozdulatra redukálódó ecsetnyomok, a fekete festékréteg „kihagyásos” érintkezései a fehér felülettel felerősítik azokat az asszociációs mezőket a versszövegek értelmezése során, melyek a „nyomokban megmaradás” fogalmához kötődnek.)

A hét Tf -jelű vers Danyi költészetének korábbi korszakára, a japán haikuk ihlette, természet utáni „rajzokra”, „vázlatokra” utalnak, ám a visszavonás hangsúlyos gesztusaival egészülnek ki (pl. „Nincs ilyen szín, / nem létezik.”, vagy „milyen madár / milyen jég, miféle nád.”). A kilenc Cs. kir .-kódú darab feltehetően egy szerelmes versciklus töredéke, míg a Monológok egy színésznőnek egyetlen költeménye a gyerekkorba visz. Terjedelmüknél fogva a Háborús versek uralják ezt a nagyon vékony kötetet, és domináns jelenlétük egyúttal az értelmezés alapjául is szolgál, hiszen ez a leginkább „épen maradt” fejezet vagy könyv, melyből a rejtőzködő/eltűnt versszubjektum gondolkodására következtethetünk, és talán megérthetjük azt is, hogyan „veszett el” a többi ciklus. A Háborús versek sajátos inverzét alkotják a másik három ciklus-töredéknek, mert azok a béke-idő „dokumentumai”, a gyerekkor, a szenvedélyes szerelem, vagy a haiku-korszak csendes, szemlélődő korszakának „lenyomatai”, ahol a szenvedés dimenziói és annak nyelvi reprezentációi is szükségképpen mások, mint a háború korszakában. A Háborús versek ugyanis megfordítják a perspektívát, és nem az idillben, a megszokottban vagy az elvártban mutatják föl a repedést, a hiányt vagy a szokatlant, hanem az immár hétköznapivá váló pusztulás képeiben, a naponta arató halál, a fegyverek, a robbanások, a sortüzek, a halottak látványában az abszolút oda nem illőt, a hátborzongatóan idegennek ható esztétikai minőséget. Az Élénk ragyogás és Az ábrákra mered című versekben a támadás után hóra hanyatló emberi testek Mednyánszky László egyedülálló háborús festészetét, a természettel egybeolvadó halott katonák képeit idézték emlékezetembe, mely képeken a természeti környezet és az emberi alak a legnagyobb iszonyatban, a legvégső elesettségben is egymással harmonizáló, egymást értelmező kompozíciót alkot. A szemléletnek ez a tárgyilagossága jellemzi a háború utáni mentális állapot reprezentációit is a versekben, az újra benépesülő strandokon a homokba nyomott izzó csikkek metaforája a traumás amnéziára utal, mely továbbra sem engedi, hogy visszazökkenjen az idő, hogy valóban véget érjen a háború.

Danyi Zoltán költészete az új kötet tanúsága szerint továbbra is őrzi alapvetően képi, metaforikus jellegét, a narratív struktúrák is inkább képeket írnak le, mint eseményeket. Az És az utolsó találat című háborús versben a felrobbanó, szétolvadó virágüzletből néhány friss, bordó rózsaszál csaknem sértetlenül ér földet. Számomra ez a konkrét kép fejezi ki leginkább a kötet egészének tétjét és példázza mintaszerűen a traumatikus narratívák kettősségét, az állandó oszcillációt a halállal való szembenézés krízise és a a túlélés válsága között, „between the story of the unbearable nature of an event and the story of the unbearable nature of its survival” – ahogy Cathy Caruth fogalmaz Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History című könyvében. Caruth szerint az elviselhetetlen esemény története és a túlélés elviselhetetlenségének története nem kompatibilisek egymással, mert nem ugyanarról szólnak. A kirepülő rózsák túlélik a robbanást, ám elvesztik kontextusukat, törékeny szépségük fölöslegessé, értelmetlenné válik az aszfalton, „túlélésük” ilyenformán csak az agónia meghosszabbítása. Danyi Zoltán kötete a maga minimalista kompozíciós technikáival a megfigyelés olyasfajta érzékenységét kínálja és igényli egyszersmind, mely a trauma néma visszhangjait hallhatóvá és kitörlődött képeit láthatóvá teszi. A fehér a kötet kontextusában nem a tisztaság, az ártatlanság, vagy valamiféle „tabula rasa”, „eredendő némaság” színe, ennek a könyvnek a fehérsége a túlexponált fényképek kifehéredő foltjaira emlékeztet, az elviselhetetlen látványok okozta „színvakságra”, az érzékelés visszafordíthatatlan sérülésére utal. A Radikális minimalizmussal, mégis (vagy éppen ezért) kivételes finomsággal és eleganciával.

Az elemzett kötetek:

Bozsik Péter: Gourmandiai partraszállás. zEtna-Basiliscus, 2010.,
Danyi Zoltán: Több fehér. Új Forrás Könyvek, Tata, 2012.
Orcsik Roland: Mahler letöltve. Kalligram Kiadó, Budapest-Pozsony, 2011.
Terék Anna: Duna utca. Forum Kiadó, Újvidék, 2011. Cathy Caruth: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative, and History. The Johns Hopkins University Press, 1996. 7.o.