Utasi Csilla
Az arc ellentmondása
(Thomas Bernhard önéletrajzai)

Tanulmányomban azt a folyamatot szeretném figyelemmel kísérni, ahogyan Thomas Bernhard önéletrajzi munkáiban (Egy okkal több, Egy hátraarc, a Nagy levegő, A hideg, Egy gyerek¹) a saját élet elmondásának elbeszélői helyzete az írás meghatározásába vált át.

A személyes élet elbeszélésének nehézségeiről az önéletrajzi iratokban a legtisztábban a Nagy levegő alábbi helye beszél :

"A vélemény, teljesen mindegy, hogy miféle, nem érdekli őt, ha tényekről van szó. Ő sohasem képes másként cselekedni, másként gondolkodni, s másként érezni, mint önmagából kiindulva, ha természetszerűleg minden pillanatban tudatában is van, hogy minden, mindegy mi, csupán megközelítés és próbálkozás lehet. (.) Emlékezetében és értelmében bízva, ahogyan hiszem, megbízható alapra támaszkodva, viszi végbe ezt a kísérletet, ezt a közelítést egy tárgyhoz, amely ténylegesen a legnagyobb nehézségfokú. Ám ő semmilyen késztetést sem érez rá, hogy e kísérletet azért, mert az hiányos és hibás, föladja. E hiányosság ehhez az irathoz mint kísérlethez és közelítéshez éppen úgy hozzá tartozik, akár a benne följegyzettek. Tökéletesség semmiben sem lehetséges, nem szólva az olyan följegyzésekről, mint amilyen ez is, mely ezer és millió lehetőségrongyból és emlékből van összerakva. Itt töredékek közöltetnek, melyekből, ha az olvasó úgy kívánja, minden további nélkül egész rakható össze. Semmi más. Gyerekkorom és ifjúságom töredékei, semmi más."

Bernhard szerint az önéletrajz szövegének töredékessége a megírása szituációjához kötődik, transzcendenciája, egész volta pedig az olvasása szituációjához. E megállapítás első pillantásra ellentmond a meghatározásnak, amelyet Paul de Man ad az önéletírásról. De Man Az önéletrajz mint arcrongálás² c. esszéjében, az önéletírásnak mint önálló irodalmi műfajnak a képtelenségét és a fikcióval való szembeállításának lehetetlenségét kimutatva, az autobiográfiát az olvasás vagy a megértés alakzataként fogja föl, "ami bizonyos mértékig minden szövegben megjelenik"³. Minden szövegbe, amelyben a szerző önmaga megértésére törekszik, végső soron tehát minden olyan szövegbe, amely valaki által létrehozott, beépül egy tükrös struktúra: a szerző és az olvasó, "az olvasás folyamatában érintett két szubjekum reflexív helyettesítés útján meghatározza egymást⁴". "A tükör-mozzanat, mely minden megértésnek része" - állítja de Man - , "felfedi azt a tropologikus struktúrát, ami minden megismerésben működik, beleértve az én megismerését is"⁵. Az önéletrajz alakzata a prosopopeia: "egy hiányzó, holt vagy hangnélküli létező fiktív megszólítása, mely a megszólítottat a beszéd képességével ruházza fel, megteremti számára a válaszadás lehetőségét. A hang szájat, szemet s végső soron nevet feltételez, ez a láncolat pedig kifejezetten benne van a trópus nevénk etimológiájában: prosopon poiein, maszkot vagy arcot (prosopon) adni.⁶" A megismerés tükörmozzanata, az "arc adása" azonban "nem szituáció vagy esemény, amit egy történelemben lokalizálhatnánk, hanem egy nyelvi struktúra manifesztációja a referens szintjén"⁷. Az arc adása ezért egy időben az arc felbomlása is: "Az önéletrajz érdekessége ily módon nem abban áll, hogy megbízható ön-imeretet tár elő - nem ezt teszi -, hanem hogy meghökkentő módon mutatja meg a tropologikus helyettesítésekből álló textuális rendszerek lezárásának és totalizálásának (vagyis létrejöttének) lehetetlenségét."⁸

Jacques Derrida elhunyt barátjára, Paul de Manra emlékező, Mnémoszüné c. előadásában⁹ de Man gondolkodását az ellene felhozott nihilizmus alaptalan vádjával szemben affirmatívnak állítja. Derrida véleménye szerint de Man Az önéletrajz mint arcrongálás c. esszéjében egy allegória "narratív struktúrájában" önmaga sírfeliratát, észjárásának önmagához hű, ironikus foglalatát hozta létre. E tételből kiindulva, Hölderlin, Heidegger, a törvény és a "true morning" tárgyköreit érintve Derrida kifejti, hogy a műfaj, a totalizáció és a performatív működés látszólagos témái helyett de Man esszéjében voltaképpen az emlékezet tropológiájáról van szó. Derrida a tropologikus helyettesítésekből álló rendszerek lezárásában/ de man-i lezárhatatlanságában az emlékezet jegyeire ismer. Szerinte a másik, a barát halálának lehetőségéről való tudásunk előtt nem vagyunk önmagunkban, e lehetőség tudása előtt az én sem létezik énként. Amikor a másik halála bekövetkezik, és ilyen módon közvetve értünk is eljön a halál, barátunk elvesztésének elfogadhatatlan helyzetében, a megélhetetlen és sohasem elégséges gyász pillanatában emlékezünk a másik halandóságának önmagunkat megelőző tudására, a másik majdan bekövetkező halálának fölismerésére; emlékezünk az egyetlen "lehetséges gyász"-ra. A másik elvesztésének állapotában úgy tartalmazzuk őt, mint ami - rész az egészet - meghalad bennünket.

Derrida barátját gyászoló előadása, Paul de Man gondolkodásának affirmatív voltára helyezve a hangsúlyt, föltételezi a barátságnak azt a névtelen és megnevezhetetlen horizontját, amelyen a másik és egyben a mi végességünkről való tudásunk megjelenik. A barátságnak és az intimitásnak e megnevezhetetlen láthatárát az jellemzi, hogy sohasem konstituálódik önállóan, hanem létrejöttekor már átszeli a másik és a mi halandóságunk tudása.

Thomas Bernhard önéletírásáról szóló értelmezésem e horizont megléte vagy nem-léte (hiánya) körül bontakozik ki.

Bernhard önéletírásának első kötetét Salzburg halálos jellegének leírása nyitja meg. A város, tanulóévei helyszíne "annak, aki végletekig kiszolgáltatott gyermekkora és ifjúsága önmagáért megküzdeni és önmagán segíteni nem képes ijedelem- és rémvárába bezárva arra ítéltetett, hogy jellem- és szellembeli fejlődésének helye éppen e város legyen, annak (anélkül hogy túlságosan durván vagy túlságosan könnyelműen fogalmaznánk), annak kizárólag iszonyú emlékei vannak e városról és e városban lehetséges létezés körülményeiről (.)."

Salzburgba kerülését az elbeszélő a nevelői árulásaként élte meg. Mindazzal szemben, amire nevelői, s különösképpen nagyapja gyerekkorában képesítették, a Szt. Endre templom melletti iskolába és a schrannengassei intézetbe adva őt, az elbeszélő "e tapasztalat minden szigorával bekerül a harmincnégy azonos korúval (.) az internátus piszkos és áporodott, régi és nyirkos falaktól és régi koszlott ágyneműtől bűzlő hálótermébe, és hetekig nem tud elaludni, mert nem tudja felfogni ésszel, miért kell ebben a piszkos és áporodott hálóteremben lennie, árulásnak érzi azt, amit oktatásügyi szükségszerűségként elmulasztottak megmagyarázni neki."

Kezdettől fogva egyetlen gondolat, az öngyilkosság gondolata foglalkoztatta, miként a többi növendéket is. Gyerekkora, nagyapja révén, öngyilkossági spekulációkban telt. Az öngyilkossági meditációk az internátus cipőskamrájában folyó hegedűgyakorlással váltódtak ki automatikusan, s addig folytak, amíg az öngyilkossági gondolat az improvizáció tetőfokán ki nem oltódott. Az öngyilkossági meditációk efféle gyakorlatának a hegedű megsérülése vetett véget a Salzburgot ért egyik bombatámadásban.

A szerző és a többi növendék végletes elmagányosodását, kiszolgáltatottságát egyetlen felnőtt sem érzékelte. Az elbeszélő kétségbeeséséről és elhagyatottságáról senkinek sem beszélt.

Az önéletrajz kezdő pillanatában a szerző tizenhárom éves. Az emlékezés kindulópontjának okáról a szöveg nem ad magyarázatot. Az önéletírás kezdetének okát az első négy kötet alapritmusában vélem fölfedezni. Az első kötetek alapritmusát a behozhatatlanság történése adja. Az emlékek és az asszociációk törmelékéből, anélkül hogy megneveződne vagy megneveződhetne, a jóvátehetlenség történése bontakozik ki. A nevelők "árulását" a Salzburgot elérő totális háború úgy törli el, hogy a szerző és a nevelői között a bizalom helyreállításának vagy a konfliktus kitörésének értelmét és lehetőségét is nyomtalanul elmossa.

Az Egy okkal több, Thomas Bernhard önéletírásának első kötete két tükörszimmetrikus fejezetre oszlik. A háború után nemzeti szocialistából katolikussá visszavedlő Salzburg, s benne a gimnázium és az internátus lényege érintetlen marad. Grünkranz felügyelőt a prefektus váltja föl, akinek szadista módszerei semmiben sem különböznek a felügyelő módszereitől. A Hitler-kép helyére a kereszt kerül, indulók helyett a növendékeknek egyházi himnuszokat kell énekelniük.

Az elbeszélő a második fejezet élére illeszti hosszú kirohanását a nemzők ellen, gimnáziumba iratkozása és illegális határátlépéseinek elbeszélése után következik a majdnem másfél oldalnyi terjedelmű mondat, amelynek csúcspontján édesanyjához való mindenkori nehéz viszonyának megvallása áll. E hosszú mondat a szerző nagyapjának megemlítésével kezdődik. Az édesanyjáról szóló mondat a viszonyuk nehézségének okát nem nevezi meg, csupán azt, hogy édesanyjához máig nem képes igazságos lenni. A hosszú mondatot Montaigne-idézetek előzik meg és követik. Az idézeteket a szerző gyerekkorában nagyapjától hallotta. Nagyapja az idézés akkori beszédszituációjában, a szerző gyerekkorában Montaigne szavait saját magatartását összefoglaló gondolatokként idézte. Az elbeszélő az önéletírás helyzetében azonosul a gondolatok tartalmával, de nem azonosul nagyapja beszédhelyzetével.

Nagyapja szemében az elbeszélő gimnáziumba iratkozásának "rendkívül nagy jelentősége volt, most tehát elérte bennem, amit ő maga nem érhetett el annak idején". Nagyapja "következetlensége" (az elbeszélő önéletírása egy másik helyén belátja, nagyapja nem tehetett mást, mint hogy gimnáziumba íratta) nem unokája gimnáziumba küldését, hanem unokáját önmagához hasonító szeretetét leplezi le.

Az elbeszélő azt állítja, a teljes reményvesztettség állapota és közérzete nem Európa és Németország elsötétülésének következménye volt, hanem Salzburg halálosságának. Salzburgot személye ősrétegeként, alapszöveteként ismeri föl: "belőle van minden bennem (és rajtam), és köztem és a város közt félelmetes, életfogytig tartó, elválaszthatatlan kapcsolat áll fenn. Mert hiszen valóban minden ezzel a várossal és ezzel a tájjal kapcsolatos bennem, minden erre vezetődik vissza, tegyek vagy gondoljak bámit is (.). Hiszen minden, ami bennem van, egyszersmind ki van szolgáltatva eredetemnek, tehát ennek a városnak."

Salzburg a szerző halálos megbetegedésének metaforája. Az életlehetőségek a számára azon a korai ponton végérvényesen lezárultak. Ez azonban az emlékezet lezárulásának a lehetetlenségét jelenti. Az elbeszélő úgy véli és hiszi, hogy Salzburg többé nem hat rá, mégis amikor utcáin jár, újra érzi a kiszolgáltatottságot, újra tart benne, újra veszélyezteti, mint gyerekkorában és ifjúságában. Ebben az állapotban a megismerés az énből indul ki, ami azzal jár, hogy minden megismerési kísérlete az énre vezetődik vissza, a halál körében mozog. Az önéletrajz megismerés-alakzatai e mozgásnak felelnek meg. Az Egy hátraarc színház-alakzata mások megismerését az énre vezeti vissza, a Nagy hidegben a holtaknak, akikre az elbeszélő emlékezik, nincs arcuk, az emlékezet sűrűjében szokásaikról ismerni föl őket. A szerző állapota olyan személyé, akit egészen magára hagytak, és ugyanakkor nem engedtek el, akit ilyenformán a másik teljes hiánya vesz körül.

Önéletrajza első kötete a szerző belső kiszolgáltatottságának konstatálásával ér véget. Pittionit, a gimnáziumbeli földrajztanárt és a szerző béna iskolatársát látható, testi fogyatékosságuk szolgáltatja ki környezetük és a társadalom üldöztetésének. Az elbeszélő fogyatékossága, "szerencsétlensége" az önéletrajz keletkezésének pillanatában is érvényes, belső, láthatatlan depriváció.

A második kötet az elbeszélő cselekvésével veszi kezdetét, hátraarcának leírásával, melyet az első könyv utolsó mondatai előre összefoglaltak: "ám egy szép napon, miután lélekben már réges-régen szakítottam a gimnáziummal, az út közepén hirtelen sarkon fordultam, és a Reicherhallerstrasse kellős közepén eldöntöttem, hogy nem a gimnáziumba megyek, hanem a munkaközvetítő hivatalba. A munkaközvetítő pedig még azon a délelőttön kiközvetített Podlaha úrhoz, akinek élelmiszerkereskedése volt egy lakótelepen, és anélkül, hogy a családomnak egyetlen szót is szóltam volna, azonnal beléptem Podlaha úrhoz, sőt három éves munkaszerződést írtam alá. Tizenöt éves voltam ekkor." Az "ellenkező irányba" indulva el, a gimnáziumot otthagyva, a főhős a város hírhedt szegénynegyedében, "Salzburg szégyenfoltjában", a Scherzhuserfeld-negyedbeli pincehelyiségben, Karl Podlaha élelmiszerkereskedésében lett tanonc. Az elbeszélő a kötet több helyén kiemeli, lépésének egyetlen célja volt, önmaga megmentése. Pincebeli ideje során megszűnt kiszolgáltatottsága: "A Pincekorszak az első pillanattól kezdve értékes időszak volt, nem végtelen és értelmetlen, agysorvasztó és idegölő, örökös reménytelenség, hanem intenzív természetes és hasznos létezés." Podlaha személyében az elbeszélő tanítójára lelt, aki nagyapja magányosság-iskolája után az emberekkel való bánni tudásra és a velük való együttélésre oktatta. A pincében váratlanul előtérbe kerültek karakterének előnyös vonásai, a derű, a szeretetreméltóság, az emberekkel való bánni tudás képessége.

Bár hátraarcát önmegmentésként értelmezi, e ténynek ellentmondanak a körülmények, amelyek között lépését megtette. Az ellentmondásra figyelmeztet az elbeszélő kijelentése, mely szerint nagyapja biztatása nélkül elhatározását véghez sem vihette volna. Nagyapja, akinek világéletében ellenszenves volt a kereskedői pálya, hamarosan unokája pártjára állt, lépését egyedül támogatva a családban.

Az elbeszélő cselekvésének igazi jelentőségét a pokol tornácának nevezett Scherzhauserfeld-negyed és az otthoni pokol analógiája világítja meg .

A Scherzhauserfeld-negyed lakóinak ábrázolását, szombatjaik és vasárnapjaik leírását a szerző hétvégéinek leírása egészíti ki: "A szombatok, az üzletből és a Scherzhauserfeld-negyedből mindig egyenesen a melankóliába vezettek. (.) Én is gyűlöltem a szombatot és a vasárnapot, mert ezen a két félelmetes napon szembesültem a legkíméletlenebbül az enyéim nyomorúságával. Három szobában kilenc ember ment egymás idegeire, mostohaapám szűkös keresetére és anyám főzőtudományára utalva, folyton áhesek és nincs mit felvenniük, és úgy emlékszem, ruhaszűkében egymás közt cserélgették a cipőket és a szoknyákat és a nadrágokat, hogy felváltva, úgymond rendes emberként az utcára mehessenek. (.) Otthon nem volt okom a nevetésre, létünk minden tekintetben a legnehezbb és legkilátástalanabb volt, a háború vége mindnyájunkat ebben a lakásban zsúfolt össze, hogy valódi szörnyűségét megmutassa."

A pincében, amint egy későbbi leírásból megtudjuk, nem idilli állapotok uralkodtak. A munkába gyorsan belejövő, sebesen mozgó, fürge, szívélyes és pontos ifjút a kirobbanásra hajlamos Podlaha irányította. Annak, aki addig semmilyen fizikai munkát nem végzett, a pincebeli teendők megerőltetőek voltak. "A pincében valószínűleg azért volt mindig olyan jó kedvem, mert tudtam, honnan szabadulok meg minden reggel. Az otthonom volt az én poklom, a vészkijárat a Scherzhauserfeld-negyedre nyílt, amelyet most újra a pokol előcsarnokának hívok. (.) Otthon még a Scherzhauserfeld-negyedben uralkodó állapotoknál is szörnyűbb, rettenetesebb körülmények uralkodtak, a pokol-előcsarnok lakói azt hitték, a pokolban vannak, de nem ők éltek a pokolban, én voltam a pokolban, de erről nem szóltam egy szót sem. (.) Ha kiléptem a házból, melyben mindig csak lehangolt voltam, fellélegeztem és meggyorsítottam a lépteimet, és futottam minden nap, mintha az életemért futnék a Rudolf-Biebl-Strassén végig, le a Scherzhauserfeld-negyedbe. Szomorúan és csüggedten indultam el otthonról és vidáman értem a Scherzhauserfeld-negyedbe." A pincében érzett öröm nemcsak abból eredt, hogy amint az elbeszélő a kötet elején megfogalmazza: "könyörtelen álarctépés zajlott le már az első napokban, az általam éveken át a borzalmak idejének vélt korszak innen valóban a borzalmak idejének tűnt (.)", hanem abból is, hogy a lakótelepen az otthoni állapotok szörnyűsége mint igazság volt megtapasztalható.

Otthona és a pince analógiájához harmadik elemként társul a zene. A mutálás basszbariton hanggal ajándékozta meg a szerzőt. Nagyapja énekesnek kezdte szánni, Saljapin jeligével apróhirdetést adott föl, ennek nyomán a "Richard Strauss Rózsalovagja drezdai ősbemutatóján az első Sophie-t alakító Maria Kehldorfer fölvett énekesnövendéknek", "Az ellenpontot szerettem, mint ahogyan ma is legfőképpen az ellenpontot szeretem" - írja az elbeszélő. "Az ellenpont, a Scherzhauserfeld-negyed, vagyis a Pince, és a pokol előcsarnoka, mint pokol, és az otthonom, valamint a zene és a Pfeifergasse volt, az ellenpont mentett meg salzburgi ifjúságom mindezen összeférhetetlenségei közepette, mindent ennek köszönhetek." A megtalált egzisztenciális egyensúly emlékeztet az elbeszélő első kötetbeli egyensúlyára, amelyben a cipőskamrabeli hegedűgyakorlásnak és a szigorú, türelmetlen Steiner hegedűóráinak a hannoveri hölgy angol órái voltak az ellenpontja.

A szerző hátat fordítása iteratív leírásokban kerül elénk. Az ismétlődő leírások, melyek a kötetek legszembetűnőbb formaelvét képezik, mindig más-más árnyalatát világítják meg a lejegyzett cselekménynek. A többi iteratív vázlat, pl. A Nagy hidegben a szerzőnek a szanatóriumbeli tartózkodásakor a betegek társadalmába való önfeladási kísérlete vagy az Egy gyerek elindul biciklizési jelenete hasonló struktúrát mutat. E szerkezet jellemzője az átfogó szemlélet elkerülése, a cselekmények többszörös, ismétlődő elbeszélése, ám a cselekmény kibontakozó jelentésaspektusai látszólag különösebb nehézség nélkül összefoglalhatóknak tűnnek. E jelenség megközelítését értelmezésem későbbi pontján kísérlem meg.

Az írás helyzetéről a kötetben megállapítható, hogy még mindig az önéletírás pozíciójával azonos. A kötet első felében található reflexió "egy élet-, egy létperiódus" tényállásainak leírhatatlanságát mondja ki. Az igazságot nem lehet leírni: "Leírunk valamit, és azt hisszük, az igazságnak megfelelően és az igazsághoz híven írtuk le, és meg kell állapítanunk, hogy az nem az igazság. Érthetővé tesszük a tényállást, és az nem, sohasem az a tényállás, amelyet érthetővé akartunk tenni, az mindig egy másik. (.) Attól függ, hogy hazudni akarunk-e, vagy az igazságot elmondani és leírni, még ha sohasem tartalmazhatja az igazságot, soha nem lehet igazság. Egész életemben az igazat akartam leírni, pedig ma már tudom, hazugság volt." Az írás szituációja az önéletírás elbeszélésének a helyzetével azonos, hiszen a leírt mondatok igazságáról vagy hazugságáról hozott értékítélet mindig pillanatnyi.

Súlyos megfázásának említése után, melyet egy krumplikirakodáskor szerzett, a szöveg váratlan fordulattal arra tér át, hogy az elbeszélő nagyapjától örökölte a koránkelés életfogytig tartó szokását. A szöveg azokat az ellentmondásokat sorolja föl, amelyek között az elbeszélőnek egyáltalán lehetséges léteznie: "Csak mert szembe fordulok önmagammal, és valóban mindig magam ellen vagyok, ezért vagyok képes létezni." "A sorsra fényt deríteni, nemcsak átlátni, hanem minden nap a lehető legmagasabb fokig tisztázni, ez az egyetlen lehetőség, hogy elviseljük." A szerző számára a világlátások alternatív jellegének nincs érvénye: "A vagy/vagy már hosszabb ideje egyensúlyban van. Mit becsüljünk többre, a közhelyet vagy a lényeget? Esztelen felvetés." Három döntő benyomást nevez meg , melyek életében érték: a nagyapja hatását, a többi emberét, ami azonban nem volt annyira fontos, s végül a saját tapasztalatát. Ő mindig két életet élt: "Egy nagyon hasonlót az igazihoz, melyet jogom van valóságosnak nevezni, és egy megjátszottat. Ezek együtt jelentették idővel az engem éltető létet, váltakozva, hol az egyik, hol a másik uralkodik, de én hangsúlyozottan mindkettőt éltem."

"Nem örököltem nagyapám illúzióit" - állítja - "de elkövettem ugyanazokat a tévedéseket. A világ nem olyan fontos, mint ahogy ő hitte, és semminek sincs akkora, élete végég őrizgetett értéke, és a nagy szavakat és a nagy szólamokat mindig annak tekintettem, amik: nevetséges állítások, amelyekre nem kell hallgatni."

Nagyapjának nem volt ereje az öngyilkossághoz, pedig "a csalódott embernek mindig van egy lehetősége, hogy véget vessen a színháznak, amely egész életében megcsalta, széttörje és megsemmisítse a kellékeket és a kellékeseket, elzavarja a színészeket."

Az elbeszélő állítása éles fényt vet a színház-metaforára, melyet az előző mondatokban állított föl: "Ő /nagyapám/ gyűlölte az operát, és csodálta a színházat, de sem az opera nem gyűlöletes, sem a színház nem csodálatos (.). Gyűlölet és csodálat pusztít el majdnem minden embert, és hatvannyolc éve alatt a nagyapámat is ez a két érzés őrölte föl. Mindenki más, rajtam kívül, úttörőnek tartotta volna, ám én nem voltam egy útra való ember."

Az elbeszélő azt állítja, a nyelvet, amelyet beszél, egyedül ő érti, "senki más, és akik azt hiszik, értik, tökfejek vagy sarlatánok". Megállapítja: "Ahol menedéket keresünk, ott közömbösség fogad. (.) Az ember az első pillanattól fogva menekül az élettől, amelyet az első pillanattól fogva ismer, azért mert ismeri, a halálba, amelyet nem ismer."

A színház, amelyet "négy- és öt- és hatéves" korában "egy életre megnyitott", a szerző egzisztenciájának azt a felét jelenti, mely nem valóságos, hanem játszott. Nagyapja, aki a "színházat szerette", a világlátások alternatív voltát komolyan vette. Unokája számára minden alternatív világnézet és a világnézetek vagylagossága irreleváns, az azonban, hogy az emberi természet és a megismerés a számára is színház alakját ölti, nagyapja végzetes befolyását jelzi.

A megismerés e modellben minden esetben az énre vezetődik vissza, ezért az önmegismerés lehetetlen marad. A színészek a színházban az emberekkel azonosak, ennek ellenére: "minden figura én vagyok, minden kellék én vagyok és az igazgató is én vagyok. És a közönség? A színpadot tágíthatjuk a végtelenségig, össze is zsugoríthatjuk a saját fejünkbe, mint egy kukucska-színházat. Milyen jó, hogy mindig is ironikusan láttuk a világot, akármilyen komolyan vettünk is mindent. Mi, az én vagyok." A színészek nem tudják a szerepüket: "Ha egy jelenést balról rendeltünk el, akkor jobbról jöttek be, és fordítva, és ők ezt észre sem vették, de a játékunk lényegét rontották el. Nem értik, mit játszanak, mert én magam sem értem, hogy mit játszanak."¹⁰

A föntiekben végigkövetett gondolatmenet helye a műben kettősen is fontos. A szerző súlyos megfázásának említése s a kötetet záró eset elbeszélése között helyezkedik el. A kötetzáró eset, a szerző néhány évvel azelőtti találkozása a Scherzhauserfeld-negyedbeli, útmunkássá lett ismerősével, aki az elbeszélő szájába adja a "minden mindegy" szentenciaszerű bölcsességét, az önéletrajz egészében a legtávolabbra halad az időben, a leginkább közelíti meg az elbeszélés jelenét.

A főhős súlyos megfázása, amint a következő kötetből kiderül, életbetegségének kezdete. Betegsége azért következett be, mert egzisztenciájának megtalálni vélt egyensúlyában túlfeszítette erejét.

A kötet központi cselekvésének, a hátraarcnak ezek ismeretében nem az önmegmentés a döntő indítéka. Ideális egzisztenciájának pólusai nemcsak a családi helyzet és a gimnáziumi idejének ellenpontjaként szolgáltak, hanem azt is lehetővé tették, hogy a főhős nagyapja közelében maradhasson, s otthoni körülményei között mégsem menjen tönkre.

A záróepizód a legtávolabbra halad az időben, ami annak a jele, hogy az Egy hátraarc kísérlete a szerző életében az első s egyben az utolsó ilyen jellegű erőfeszítés maradt. Betegsége és nagyapja halála (a kötet megnevezetlen jóvátehetetlen történéseként) a szerző erőfeszítésének értelmét nyitottá, a rá való kérdezést pedig értelmetlenné teszi.

A Nagy levegő elején nagyapja kórházba vonul, s az elbeszélőn ugyanekkor kitör hónapokig semmibe vett, elfojtott meghűlése, vizenyős mellhártyagyulladással, eszméletlen állapotban kórházba szállítják. Visszaemlékezve teljes bizonyossággal állítja, ha nagyapjának nem kellett volna kórházba vonulnia, ő sem esett volna vissza betegségébe: "Egészen egyszerűen nem voltam képes elviselni, hogy nagyapámnak kórházba kellett mennie. S ha előtte annyi hónapon át mindent megtettem saját betegségem elfojtására, most, miután nagyapám kórházba került, a betegségelfojtás és -dac e rendszere összeomlott bennem." Az elbeszélő a betegségbe követte nagyapját, környezete rosszallva nézte, hogy nagyapa és unoka ennyire szeretik egymást.

A hátraarc a Reicherhallerstrassén halálfélelemben történt, második egzisztenciájára születése a kórházban az érzékelés eltorzulásának, a test fölötti uralom elvesztésének, a tényleges halálveszélynek az állapotában. A fürdőszobában, ahová a nővérek és az ápolók éjjelre a haldoklókat betolták, egy száradni kiakasztott lepedő nem a szerző arcára esett, ami megfojtotta volna, hanem a mellére hullott. Egyik betegtársa a füle hallatára megszűnt lélegezni, ekkor elhatározta, tovább lélegzik, élni fog. Az elbeszélő hangsúlyozza, döntését egészen egyedül hozta meg, "e döntést a legrövidebb időn belül kellett meghoznom, egyetlenegy pillanatban." "A két lehetséges út közül ezen az éjjelen a döntő pillanatban az életet választottam. Értelmetlen annak a gondolata, hogy e döntés helyes volt-e, vagy helytelen." Az egyedül hozott elhatározás abban a létállapotban történt meg, amelyben teste már nem engedelmeskedett. Nagyapja kettejüket eggyéolvasztó szeretete a szerző létezésének, testi-lelki mivoltának egészére kiterjedt, hiszen a szerző önálló döntése kizárólag a megfosztás határhelyzetében volt lehetséges.

A kórteremben, amelyben az elbeszélőt elhelyezték, csupa öreg haldokló feküdt. "Én az emberekkel való éjjel-nappali együttléthez hozzá voltam szokva, hiszen a Schrannengasse-i internátus iskolájába jártam, mint hiszem, az egyik legkeményebb emberi iskolába, ám ami itt, a haldoklószobában látnom kellett, az minden megelőzőt meghaladott. A tizennyolc éves, aki voltam, betegsége okai miatt, aztán magának a betegségének okából egyenesen az iszonyat nézőterének közepébe került."

Az elbeszélő reflexiója a haldoklókról, mely szerint "mindenki más, mindenki máshogy él, mindenki máshogy hal meg", formailag az előző könyv hazugság-eszmefuttatására emlékeztet. Az abszolút másság kritériuma, mint az abszolút hazugságé, kizár bármiféle megértést, s így az önmegértést is. Az elbeszélés szituációjáról szóló reflexiótól ezen a ponton távolodik el először a narráció: a leírtak hazugságáról vagy igazságáról hozott értékítélet mindig pillanatnyi, ezért vonatkozhat az elbeszélés helyzetére, a haldoklókról tett kijelentés ezzel szemben egy látványt, tehát az elbeszélteket érinti.

A kötet formai ismétlődéseként a szerző az őt a haldoklók kórtermében meglátogató nagyapja szavait parafrazeálja. Az első kötet Montaigne-idézeteinek lejegyzésekor az elbeszélő közelebb áll a jelen, az önéletrajz keletkezésének helyzetéhez, mint a harmadik kötetben, hiszen az első kötet idézeteivel szemben a parafrázis a distancia hiányára utal. Nagyapja szavaiból a kettejük teljes egybeolvadása bontakozik ki, melyhez az elbeszélő nem fűz megjegyzést. Az egybeolvadás mértékét mutatja, hogy az elbeszélő új egzisztenciájáról (az egyedül maradáson kívül) nem tudjuk meg, különbözik-e valamiben az előzőtől.

Nagyapja halálhírét az újság gyászjelentésében olvassa. Édesanyja halálakor e mozzanat megismétlődik. A hozzá legközelebb álló személyek halála sem teremt tehát lehetőséget arra, hogy a halálhírt hozó személy áttörje az elbeszélő magányának páncélját.

Nagyapja halálával édesanyjához olyan közeli viszonyba kerülhetne, amelyet mindig nélkülözni kényszerült. A kötet jóvátehetelen történéseként édesanyjáról kiderül, hogy rákbeteg. A szerző Großgmainban, a szanatóriumban, ahová felépülni küldik, tüdővészes lesz.

Az elbeszélő a szanatóriumban fedezi fel a könyvek világát: "Großgmainban kaptam rá először az olvasásra, hirtelen s további életemre meghatározó módon. Hogy az irodalom, az élet és minden pillanatban saját személyes egzisztenciám matematikai megoldását segítheti elő, ha matematikaként, tehát idővel magasabb, végül mint a legmagasabb matematikai művészetként indítjuk el és működtetjük, mit csak akkor nevezhetünk olvasásnak, ha egészen elsajátítjuk, e fölfedezést csak nagyapám halála után tehettem, e gondolatot és e felismerést halálának köszönhettem." A fönti idézet értelmét, mely az irodalom súlypontját az olvasásra helyezi, a Nagy hideg interpretációja adhatja meg.

A Nagy hideg bevezetése repetitív leírássorokban, a többi kötetnél azonban oldottabb elbeszélésmódban, a szerző akkori élethelyzetét vázolja, amelynek súlyosságát érzékeltetni nincsenek szavak. Édesanyja halálos ágya mellől az akkor még a kitaszítottak és halálraszántak rezervátumának számító Grafenhofba, a szanatóriumba megkönnyebbüléssel ment.

Ebben a léthelyzetben: "az íráshoz menekültem, írtam és írtam (.), egyedül akkor egzisztáltam, amikor írtam". Az irodalom helye az egzisztenciális megfosztás határhelyzetében van, melytől néha eltávolodunk, ám egyszeri tapasztalása megakadályozza, hogy mást fogadjunk el igazságnak.

Az elbeszélő azt állítja, "csak a szégyentelen ír, csak a szégyentelen képes mondatokat összerakni és kirakni és egészen egyszerűen odadobni, csak a szégyentelen hiteles". Édesanyja halála után egészen egyedül marad. Magára maradva nem tud, szégyell írni. Az egyedülmaradás Thomas Bernhard önéletírásában, ahogyan Lévinas filozófiájában az ember elsődleges állapota, a hiposztázis,¹¹ az elemiben való fürdéssel azonos. Az egyedül maradt nem tud írni, az írásnak e a mások érdekeinek és bekebelező vonzalmainak kereszttüzében álló én a feltétele.

A tüdőszanatóriumban, tizenkilenc évesen Verlaine és Trakl művei mellett Dosztojevszkij Az ördögök című regényét olvassa: "ilyen telhetetlen és radikális és egyáltalán ilyen vastag könyvet addig sohasem olvastam életemben, elbódítottam magam, egy időre feloldódtam Az ördögökben. (.) Az ördögök szörnyűsége erőssé tett, utat mutatott, közölte velem, hogy a helyes úton vagyok, kifelé. (.) Megkíséreltem nagyapám könyveit olvasni, ám kudarcot vallottam, időközben túl sokat átéltem, túl sokat láttam, félretettem őket. Az ördögökben találtam meg a megfelelést." A kifelé iránya elsősorban nem a szanatóriumból kikerülés, a meggyógyulás irányát jelzi, hanem a szerző egzisztenciális alapállását jelöli . Ezt bizonyítja, hogy a szerzőt a Nagy hidegben halálos betegen hagyjuk magára, az önéletírás következő kötete pedig kora gyerekkorába tér vissza.

Nagyapja alakját ambivalenciák veszik körül a műben. Az elbeszélő egy helyen azt írja: "Nagyapa halála, bármilyen iszonyatosnak mutakozott , s bármilyen iszonyatosan kellett rám hatnia, megszabadulás is volt." Nagyapja az elbeszélő figyelmét gyerekkora óta a nagyságra hívta föl, hegedűművészt, festőt vagy énekest szeretett volna belőle faragni. Az önéletrajz egy másik helyén a következők állnak: "nagyapám, a költő halott volt, most írhattam én is, most lehetővé vált a számomra, hogy én írjak verseket". Az elbeszélő kételyei nagyapját illetően sohasem csapnak át bírálatba.

Az önéletrajzi iratokban különös módon egyedül a szerző nagyszülei szerepelnek személynevük nélkül. Nagyapját, az írót művei alapján sem tudjuk azonosítani. Két könyvének címét említi az elbeszélés, Ulla Winblatt című, saját költségén kiadott regényét és A hét udvarház völgyét, az életmű ezerötszáz oldalasra tervezett csúcsát. Az előbbi valamennyi példányát fölfalta a nagy kecske, nagyapjáék háziállata egy München környéki erdei kunyhóban, ahol egy télen annyira behavazódtak, hogy mozdulni sem tudtak. A hét udvarház völgye töredék maradt. Annak a műnek a címe, amely állami elismerésben részesült, ismeretlen marad.

A főhős törvénytelen gyerek, akit sem édesapja, sem gyámja nem ismert el, nem íratott a nevére. E tény azt sugallja, hogy édesanyja lánykori nevét, tehát nagyapja vezetéknevét viselhette gyerekkorában. Ebben a kérdésben azonban nem igazít el az önéletírás. Nagyapját a valóságban Johannes Freumbichlernek hívták, a Bernhard név eredetét homály borítja az önéletrajzban.

Az elbeszélő nagyapja kettejüket eggyéolvasztó szeretetét nem vonja kétségbe, hanem nagyapja töredékben maradt művét, a családi terror kiindulópontját, a megoldatlan hiányt az erő transzcendenciájaként átértékeli. A Bernhard név eredetének homálya annak az ellentmondásnak a jele, hogy a szerző az írással, a szövegeit kvázi-transzcendenciaként létrehozó metaforicitással határozza meg önmagát, ami másfelől azt jelenti, hogy szövegeinek materialitásával, nyelvi anyagával azonosul. Derrida A metafora visszavonulása¹² c. tanulmányában a metaforát a Nyugatot foglalkoztató és megszállva tartó régi témának nevezi: "A metafora olyan hatalmas könyvtárként tűnik föl, amelyben anélkül mozgunk, hogy a határait érzékelnénk, útközben vagyunk, állomástól állomásig, gyalog vagy autóbuszon."¹³ Azt, hogy a metaforát lakjuk, voltaképpen lehetetlen pusztán metaforikusan, ám ugyanúgy lehetetlen szó szerinti értelemben is felfogni. Az alakzat fogalma Derrida szerint egyedül annyiban helytálló, amennyiben úgy értjük, mint ami tartalomként konstituálja "a kijelentés alanyát, aki már mindig 'beszállva', 'úton' van egy autóban, egy jármű fedélzetén, mely körülzárja, magával viszi, tovább ragadja abban a pillanatban, amelyben az említett személy azt hiszi, a járművet megnevezi, irányítja, vezeti, vagy, 'mint a kormányos a hajóját', uralja."¹⁴ Rodolphe Gasché Derrida metaforaelméletéről írott tanulmányában¹⁵ megállapítja, hogy a sem szó szerint, sem metaforikusként nem értelmezhető derridai fogalom, a metaforicitás, "mely a tényleges és a metaforikus közötti játékot mozgásba hozza, lehetővé teszi, egyáltalán nem a hagyományosan a metaforának tulajdonított jegyeket visel, hanem sokkal inkább olyan attribútumokat, amelyeket a hagyományos bölcselet konstituálónak vagy transzcendensnek nevezett volna"¹⁶. Minthogy a metaforicitás a metafizika szintézisénél "eredendőbb" fogalom, Gasché kvázi-transzcendenciának nevezi. Bernhard önéletrajzának repetitív leírásai a szintézist kerülik el, a szerző az ellentmondásban lokalizálja helyzetét.

Bernhard önéletírásának utolsó könyve a gyerekkort a "behozhatóság", a kiegyenlítődés koraként definiálja, amit azonban a Voltaire-mottó tanúsága szerint elmúlása után senki sem találhat meg újra. A kötet eseményei a szerző koragyerekkorától és születésének körülményeitől az első kötet kiinduló szituációjához érkeznek el, az önéletrajz szövegszerűségét hangsúlyozva az olvasót az első könyv kezdőpontjához irányítják vissza. A kiegyenlítődés példája a thüringiai erdőbeli javítótábor epizódja a kötetben, amely a nevelők árulásának pozitív kifejletű előképe és egyúttal ismétlődése is a szövegben.

A szerzőnek édesanyja ütlegeinél a szavai jobban fájtak, állapítja meg egy helyen. Ennek az a magyarázata, hogy kettejük között a szitkok élét nem tompította az intimitás közege. Ezzel szemben a mozzanat, ahogyan a szerző nagyapja hídrobbantó fantáziájának kifejtése után a robbanóanyag aktivizálása helyett, amelyről mindaddig értekezett, rágyújt a pipájára, az intimitás közegének a szavak jelentését enyhítő hatásáról tanúskodik.

Balassa Péter A nevetséges ember menyegzője (Textus és kontextus Dosztojevszkij végső álmában) c. tanulmányában megállapítja, az alannyá válásnak Dosztojevszkij életművén végigvonuló kérdése párhuzamot mutat Kierkegaardnak az egyes "semmilyen eszme, fogalom, dolog vagy 'közjó' alá nem rendelhetőségéért"¹⁷ folytatott küzdelmével. A tanulmány szerzője arra a kulturális és szakrális kontextusra kérdez, "ami Dosztojevszkij alannyá válással szembeni követelése és Kiekegaard tapasztalása - 'egyesként létezni mindennél szörnyűbb dolog' -között fennáll"¹⁸. A két törekvést összekötő kapcsolatot Balassa a nevetségessé válás, kigúnyoltatás mozzanatában fedezi föl. A nevetségessé válás a Krisztus-esemény az eucharisztiára - a húsvét ünnepének megerősítésére - következő szenvedéstörténet "legmélyén, legforróbb - és legelviselhetetlenebb - bensejében kapja meg ab ovo groteszk, 'szentségtörő' ősmintáját"¹⁹. Jézus szenvedéstörténetét a gúnykacaj mozzanata ugyanakkor az Ószövetség eszkatologikus dimenziójához, a parúziát megelőző idő eseményeihez is odakapcsolja.

Bernhard önéletírásában Pittioni, a földrajztanár személyében egyesül a nevetségesség és a nagyság attribútuma. Az elbeszélő a következőket jegyzi meg:"Nagyon sokszor gondolok a meggyötört Pittionira, álmodni is szoktam vele, jóllehet valóban nevetséges volt rajta minden, ám ez a nevetségesség egyszersmind nagyság is volt, a gimnáziumban mindenki mást messze és igazság szerint mindenben meghaladó nagyság."

Bernhard több interjújában állítja, hogy saját mondatait kacagva olvassa újra. Bernhard nevetése nem mondatai mulatságosságának tudható be, hanem sokkal inkább Bernhard eszkatológiai igényének. Csakhogy ebben az esetben a kinevető és a kinevetett egyetlen személy, az eszkatológia értékpólusai tehát az ő esetében szüntelenül és megállíthatatlanul egymásba fordulnak át.

Az Egy hátraarc már értelmezett betétjében kijelölt két szélső pólus, az elemi és a frázis pólusa az önéletrajz szövegében szüntelenül egymás ellentétébe vált. A személyes, elemi tapasztalat fontosságának ismételt kiemelését a háború iszonyatos elementaritásának rajza ellensúlyozza, az "értelmiségiek ostobaságá"-ról szóló kijelentéseket pedig annak többszöri megerősítése, hogy az elkülönülő megfigyelés, a reflektálás az ember egyetlen lehetséges menedéke.

Emmanuel Lévinas eszkatologikus beszélyében a másik, az özvegy, az árva és az idegen elesettségében parancsoló tekintete elől lehetetlen kitérni, az én szempontjából a másikhoz fűződő kapcsolat egyoldalú elkötelezettség, "metafizikus aszimmetria". Lévinas filozófiájában a másik tekintete mögött áttűnik az Úr orcája, az arc, a megértés alakzata az énnel szemben, a túloldalon, a transzcendencia oldalán jelenik meg, s ez eleve kizárja a kérdésnek Paul de Man-féle artikulációját.

A másik önmegtagadó szolgálata Lévinas bölcseletében per excellence beszédként jön létre. A megértő, a másikért való helytállás révén beszélő én fölnyílik, megnyílása pedig szakadatlan és határtalan, egyre fokozódó. Az én megnyílása a végtelen természetének megfelelően folyamatos, nem elkezdődő és megszakadó , mint az arc létrejövése és felbomlása Paul de Man esszéjében, amelynek gondolatmenetében nem létezik transzcendencia, csak az "örökkévalóság vágya", a nyelvi tételezésre reakcióként pedig az arc felbomlása a válasz.

A kettejük közötti különbség azonban, ami egyben összekötő kapocs is közöttük, máshol húzódik, nem a transzcendencia meglétében vagy hiányában. De Man szövege kétszeresen önreflexív: az elméletíró helyzetét az elméletíró pozíciójából vizsgálja meg, allegóriát kell elbeszélnie ahhoz, hogy az allegóriát visszavonva a szöveg a megalkotója puszta nevét mondhassa ki, hiszen a végesség végiggondolása önmagában nem kötelez bennünket semmire, halandóságunk végiggondolásával önnön halandóságunkkal nem kerülünk kapcsolatba.

Bernhard önéletírásából, bár serdülőkora és fiatalsága eseményeit beszéli el, feltűnően hiányzik a szexualitás leírása.

A szerelem Lévinas filozófiájában nem tartozik az ember etikusan meghatározott, a jelentést beszédként konstituáló alapállapotához, a szemtől-szemben, a másikért-való-helytállás etikai viszonyához: "A transzcendencia történése - a másik befogadása, a vendégszeretet, a vágy és a beszéd - nem szerelemként történnek. De a beszéd transzcendenciája a szerelemhez kapcsolódik."²⁰ A jelenséget Lévinas beszélyében mindvégig kettősség jellemzi, az ember a szerelemben a másik transzcendenciájától önmagához, "az érzékelés és az érzékelt kölcsönös akciójához"²¹ fordul vissza. A szerelem, a "végtelen élvezése" azért kielégíthetetlen keresés, mert az abszolút lehetetlent, a minden elgondolható, számbavehető lehetőségen túlit keresi. A minden lehetőségen túli a fiúban, a termékenység gyümölcsében testesül meg, aki apjának végtelenül azonosként és végtelenül idegenként születik meg.

A szexulitás hiányának Bernhard önéletírásában az lehet az oka, hogy a szexualitás helyét az írás foglalja el. Az írásnak Bernhard felfogásában, a lévinasi szerelemhez hasonlóan, van egy visszafelé, az erő transzcendenciájától önmaga materialitása felé forduló mozgása. Az olvasásnak nem létezik transzcendens biztosítéka, a szerző az olvasó számára halott, nem válaszolhat az olvasónak, nem érthet vele egyet, az olvasó nem támaszthatja föl őt, nem lépheti át a halandóság konstituáló erejét. Ennek következményeképpen abban a megértésmodellben, amelyet Bernhard is a magáénak látszik vallani, az arc alakzata "merő ellentét". Rilke epitáfiuma, melyből az idézett szókapcsolat származik ("Rose, o reiner Widerspruch, Lust / Niemandes Schlaf zu sein unter soviel / Lidern." Szabó Ede fordításában: "Rózsa, merő ellentét, mámor, / nincs, kinek álma e pillák árnyán / szunnyad.") a szerző transzcendenciájáról beszél. A versben megszólított rózsa, a merő ellentét, mámor a szerző és az olvasó arca. A rózsa szirmai a szerző versei. A következő képben feltűnik az alvó, megőrződött arc, a halál eufemizmusa. Nem a szemhéjakból (a magyar fordításban a pillákból), hanem a versekből van sok (a szemhéjak a rózsa szirmai). A vers azt állítja, mögöttük senki sem alszik. Az egyértelműen nem megfejthető birtokos szerkezet Isten álmára is vonatkozhat. Bár Istent még senki sem látta szemtől-szemben, az alvása e lehetőséget eleve kizárja. Az eufemizmus igazi értelme tehát az, hogy az Isten halott. A transzcendens senki, a transzcendenciával azonosult lírai én (a halandóság legbiztosabb tudása) alszik, azaz nem halott, hanem örökkévaló.

Bizonyos értelemben egyedül a másik másságából következő feszültség elviselése, a másik arcának kihordása jellemez minket. Emlékezünk, hogy Lévinas filozófiájában e folyamat erőszakmentességét a végtelen jósága szavatolja. Lévinas gondolkodásában a tér a végtelen exterioritás megjelenési helye, Derrida Lévinas bölcseletét bíráló érvelésében ezzel szemben a tér maga sem más, mint lét és nyelv. Bernhard saját egzisztenciális alapállását a kifelé irányában jelölte meg. A kifelé törekvés exterioritás nélküli bennelétet tételez föl. Bernhard önéletírásának kérdései nem a térben fogalmazódnak meg, hanem megtestesítik a térkérdések ellentmondását. Kérdéseinek eszkatologikus provokációja, változó irányú villódzása a szabadság különálló, független terét hozza létre. Az olvasó és a szerző közös, ellentmondásos arcának erőszakmentességét e szabadság szavatolja.

1 Thomas Bernhard önéletrajzának idézetei az első két kötet kivételével saját fordításomban szerepelnek. Az első két kötet idézésekor a következő magyar fordításokra támaszkodtam: Egy okkal több, közelítési kísérlet( ford. Ember Mária, Ab Ovo, Pb., 1993.), Egy hátraarc, a pince (ford. Tolmár Tamás, Ab Ovo, Bp., 1994.).

2 Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. Fogarasi György, Pompeji, 1997/2-3.

3 Paul de Man: i. m., 95.

4 Paul de Man: i. m., 95-96.

5 Paul de Man: i. m., 96.

6 Paul de Man: i. m., 101.

7 Paul de Man: i. m., 96.

8 Paul de Man: i. m., 96 .

9 Jacques Derrida: Mnémoszüné, ford. Németh Helga és Fogarasi György, Pompeji, 1997/2-3.

10 Lévinas beszélyében abból indul ki, hogy az ember legfontosabb szorongásának nem a haláltól való félelem, hanem az elmúlni, megsemmisülni nem tudó lét a kiváltója. Az ember magányosságának az oka az , hogy amikor birtokba veszi a létet, egyben a fogságába is kerül.

11 Jacques Derrida: Der Entzug der Metapher, in: Anselm Haverkamp (szerk.): Die paradoxe Metapher, Frankfurt a. Main, 1998. (editon suhrkamp 940).

12 i.m.: 197.

13 i.m.: 198.

14 Rodolphe Gasché: Metapher und Quasi-Transzendentalität, in: Anselm Haverkamp (szerk.): Die paradoxe Metapher, Frankfurt a. M., 1998. (edition suhrkamp 940).

15 Rodolphe Gasché: i.m. 237.

16 Balassa Péter: A nevetséges ember menyegzője (Textus és kontextus Dosztojevszkij végső álmában), T-Twins, Lukács Archívum, Bp., 1995. 101.

17 Balassa: i.m. 102.

18 Balassa: i.m. 103.

19 Lévinas: i. m. 370.

20 Lévinas: i. m. 288.

21 vö.: Jacques Derrida: Gewalt und Metaphysik. Essay über das Denken Emmanuel Lévinas', in: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt a. M., 1998. (edition suhrkamp 940).