Felöltött, száműzhető és fölösleges inkognitók

(Kertész Imre életkomolysága)

Az ibseni élethazugság mellett az olvasónak most már az életkomolysággal is számolnia kell, amelyet a Kertész-opushoz kapcsolódó kritikai recepció a tapasztalat és az ehhez fűződő szerepek vonatkozásában hívott elő. „A század azon írói közé tartozik, akik visszaadták az elbeszélés komolyságát – írja Eberhard Rathgeb – (...) A megsemmisítő láger szörnyűséges tapasztalata alkotja fáradhatatlan gondolkodói horizontját.” A német kritikus az életkomolyságot a poétikai képzelet könnyedségével állítja szembe, majd arra is rámutat, hogy noha Kertész Imre jól ismeri az elbeszélés nehézségeit, azért nem fordul el az élettől, tehát a belőle fakadó egzisztenciális nyugtalanság és intellektuális feszültség megmarad.

A Kertész-olvasás ( az esszék olvasása) korrigálja a komolyság narratívájának előbbi megközelítését. Kertész Imre tudniillik ezt írja: „Létezik egyféle komolyság ugyanis – és elfog a kísértés, hogy ezt egyenesen a mi korunk jellegzetes komolyságának nevezzem –, amely egyáltalán nem vet számot a tapasztalattal, sőt mintha egyszerűen nem is ismerné azt. Higgyék el, hogy a század történelmi bűncselekményeinek nem csekély mértékben ez a végletes absztrakció, a szinte kórossá fajuló gondolkodási düh és a vele együtt járó teljes képzelethiány az oka.” ( A száműzött nyelv) Maga a tapasztalati komolyság tehát nem állit alternatívát, ugyanis egyedül az esztétikai képzelet hozhat létre valóságos elképzelést, miként ezt Kertész Imre Lipcsei beszéde kifejti. Hogyan lehet esztétikum tárgya a borzalom, ha az valóságos, és nincs benne semmi eredeti? Például a halál helyett a puszta tények csupán hullahegyekkel szolgálnak.

Az életkomolyság ezek szerint nem más, mint az eredetiség, vagy ha úgy tetszik, a felöltött inkognitók kérdése, amelyre ugyancsak a Kertész-esszék utalnak, a politikai komolyság pedig a keretek között elsikkad. És a Kertész-olvasó máris két újabb fogalmat csatol mindehhez: az életfölösleget és az élethanyagságot, amely fogalmakkal a Valaki más szövegében találkozik. Az életfölösleg az én öröm-, illetve fogékonyság-vesztése, amelyben az alkotás lehetséges forrása rejlik, holott csakis ebben az alkotásban mutatkozik meg az én arra érdemes lénye, ha egyáltalán fontos, hogy megmutatkozzék. Az élethanyagság viszont az apához kötődik, vagyis az én várakozó, bűnös életmódjához. Az írás mint látó törekvés Auschwitzot az egyes élet képe és tereként szemléli, egy bizonyos szervezettség jegyében, erre a Kaddis... szövege mutat rá. Az inkognitók vizsgálata is ebből a szemszögből lehetséges.

A modern helyzeteket kutató olvasó a Sorstalanság figuratív optikai műveletéből, a rab-szobor elbeszélői befogadásából indulhat ki. A Buchenwaldba vezető úton ugyanis (az állatkert után), éppen a kétfelé kanyarodó út közé ékelődő gyepen egy fehér alapzaton állt a „hevenyészett műgonddal kivitelezett” szobor, amely egy rabot kívánt ábrázolni. A kopasz fej, a csíkos ruha, valamint a dolgos kéz, a futólépés, illetve a felöltött rab-inkognitó szinte anatómiai befogadása a rabok kvázi-sorsát jelzi előre, ez már a rab-mítosz (ellenmítosz) jósjele, a határvonalon álló tanúságtétel, ám az újonc rab-befogadó, az ide kerülő fiú számára a határok egyelőre még kevésbé érzékelhetőek. A szobor homonima (a rab mint a rabság képviselője), ugyanakkor a barthes-i értelemben kópiának is tekinthető, amely ugyan távoli látvány, de szemmel körül- és átjárható, belseje nincs, és a jelentésből a jelentésen-kívüliségbe való zuhanás kockázatát rejti magában. A képzelethiányos, sematikus szobor befogadása azt a pillanatot, azt a törésvonalat jelzi, amikor „a sors tömegsorssá némul” (Balassa Péter), amikor csakugyan mutatja, nem rejti el, sőt szoborrá merevíti azt, ami van, ami ismét a komolyság narrativájához kapcsolható. A Valaki más szövege ki is mondja: „Aki a problémákat annak tekinti, amik (vagyis felismeri őket), annak el kell tekintenie a problémák megoldásától, a probléma nem a problémákban rejlik, hanem valahol kívülük. A felbomló Róma problémáját például egyedül Krisztus tudta megfogalmazni, mert eltekintett a problémák pragmatikus kezelésétől, és végül igaza lett, félelmetes sorsa a gyökeres megújulás reménytelenségét és parancsoló szükségességét tanúsítja.”

Az nem tud komolyan beszélni, akinek a lelke hisz valami olyasmiben, amit az értelme tagadni kénytelen.

A rab-befogadó belső optikája segítségével fokozatosan felismeri a szoborban a rabot, vagyis önmagát (ez nem könnyű művelet, mert az áldozati lét perspektívájából nehezen ismerhető fel a rabot nem ily módon, vagyis nem áldozatként ábrázoló szobor), de el kell tekintenie minden egyéb mostani külső tudástól, attól is, amit az iskolában tanult, hiszen ez a szobor érdek nélkül nem tetszhet. A Kanttól elmozduló (hátráló?) álláspont, illetve a két tábor közötti létbe vetett szubjektum távolsága már átvezet a későbbi diktatúra sematikus, didaktikus, tabukkal teli, zárt, még a dinamikus helyzetet is megzabolázó, lezárttá formáló rendszerébe, illetve az egyformaság nyelvét beszélő orwelli rendszerekbe.

Az egyformaság nyelvétől pedig nehéz szabadulni, később is például az éppen aktuális romeltakarító nő fenséges szobrának megalkotása a cél, amelyre Günter Grass utal az 1946-os év berlini eseményei kapcsán. A kertészi stílusparódia műélvezője a konformista olvasóhoz hasonlóan mentesül a szellem eleven játékától, mindenfajta kreativitástól. A szobor nem válthat ki esztétikai élményt, mert a fentiek értelmében nem eredeti, befogadása pedig fokról fokra valósul meg, a narrátor lassú olvasással ismeri fel, mert nem önmagára, hanem rákényszerített fogoly-inkognitójára kell ráismernie. A befogadás a Kertész-olvasás fortélyával hozható összefüggésbe, ugyanis a nézőt csak lassan lehet bevezetni a felfoghatatlanba. Szerző-énként Kertész „egy olyan nyelvet talált, amely sok mindent elhallgat, és mégis mindent kimond.”(Corinna Leeser). A szobor mű (heideggeri szemszögből is annak tekinthető), ugyanis annak szánták, csak éppen a szobrász láthatatlan. Egy álruhába bújt, arctalan, hierarchikus gépezet (szociális konstrukció) gigantikus, érdekből tetsző reprezentációja, amelynek pastiche voltára az akkori befogadó (az elbeszélő) is csak idő-és térbeli távolságból döbben rá. Láthatatlan azonban a maskarába öltöztetett, gépiesen parancsot teljesítő fogoly is.

Debreczeni József narrátora a Hideg krematóriumban még inkább külső nézőpontból, lassított filmként éli meg a maskarába bújtatott emberek lassú mozgásának totálképét, akik szerinte a gyászinduló ütemére mozognak, vagyis az oda érkező valósággal a kamera nézőpontjából látja a modern haláltáncot. Debreczeninél még hiányzik az a tapasztalat, amely az én számára önnön inkognítójának felismerését eredményezhetné, viszont a távolból itt is a felöltött, az eredetiséget elfedő maskara látható. Kertész szobra esetében még a tér megfigyelése sem elhanyagolható, hiszen nincs keret, éppen itt kétfelé ágazik az út, a foglyokat viszont mégsem vezetheti másfelé. Nincs két út, minden út a rabság útja.

A határt – mint ahogy ezt Kertész A száműzött nyelv című esszékötetében többször is leírta – a modern és posztmodern korban inkább a világfelfogások és -magatartások, a ráció és a fanatizmus, illetve kreativitás és pusztító uralomvágy között lehet megvonni. Niklas Luhmann szerint a határoknak az a funkciójuk, hogy diszkontinuitást biztosítsanak. Luhmann rendszerelméletének következő gondolatmenete tartozhat ide: „ Ha a rendszer kiegészítő műveleteket végez, ez esetben már ki is terjesztette saját határait. Ebből pedig kényszerítő erővel következik, hogy a rendszer tulajdon műveleteit nem tudja arra felhasználni, hogy önmagát a környezetével összekapcsolja; tudniillik ez azt követelné meg, hogy a rendszer a maga műveleteivel félig a rendszeren belül, félig pedig a rendszer határain kívül működjék.” A határok ily módon nem törhetnek kifelé vezető utat, és természetesen a művelet és a megfigyelés megkülönböztetése is lényeges. A katartikus tudást elhárítani kényszerülő attitűd az „ich sprang doch auf” későbbi helyzetében változhatna, ugyanis a határvonalak az új struktúra, az új mítosz lehetőségét hordozzák a Buchenwald utáni korszakban.

A szövegközi pozíció a korszerűtlen Nagy Elbeszélés valamiféle folytatásának, az új helyzet megélésének esélyét is megadja. Az új azonban valahogy félszegebben születik, jóllehet a jóslat ekkor sem marad el. A tábor zártságából kilépő szubjektum, aki minden látszat ellenére hóhéraihoz hasonló sorsot élt meg (nevezhető ez például tömegvegetációnak), a kívülállók tudatlanságával találkozik, mint a Hazai levelek (Második levél) szabaduló énje. Az esszészövegben a megkezdett Chesterfieldjét átnyújtó amerikai katona úgy nézi meg őt, mint valami körüljárható szobrot, majd pedig a zónahatárra érkező, a szabaduló fiú-én nézi úgy az öt szovjet katonát, mint valamiféle moziképet, ahol színfoltként kondérok és a gimnasztyorka maskarájába bújtatott guggoló katonák vannak jelen. Együtt kanalazzák egy üstből a levest, és ebben a szabadságrésben, amelyben a fiú-én érdek nélkül vagy érdekből érdeklődhet a látvány iránt, újra felismeri azt az ugyanazt, tehát az egyformát, a nem eredetit, ami a háborút követő társadalmi struktúrában ismét várható.„ Mintha csak a jövőmbe pillantanék. De itt már új mítosz kezdődik. Vagy csak a korábbi folytatódik? Nem tudom. De későbbi életemben, amely bizonyos értelemben a lágeréletem folytatásának tekinthető, néha el-elfogott az az érzés, hogy még mindig ugyanott állok, ama domboldal lábánál, és lenyűgözve, tehetetlenül bámulom az elém táruló képet.”

Az új totalitarizmus a régebbi tapasztalatából válik könnyen felismerhetővé, az én ugyanannak a külső pereméről, egyelőre ugyanolyan magaslatról szembesül a kanálemelgető, egytálas, egy nyelvet beszélő rendszerrel, történik pedig mindez az antik lankákon, ahol a jóvátétel, a katarzis megszületésére is lehetőség lenne, mégsem születik meg: „Ki támadt fel valaha is – de nem ám, hogy a csodát hirdesse; hanem pusztán, hogy tovább éljen-éldegéljen, lényegében ugyanazért, mint eddig (semmiért), s észre sem véve a feltámadás élményét? Elgondolható-e Lázár Chaplin szerepében?” Mindez már a Valaki más szövegében olvasható. A modern helyzetek túlélése szerepzavart okoz. Eszményien sablonos létszerkezet ez, ahogyan a Kaddis... narrátora mondja feleségének.

A fogság-narrációt megelőző helyzetben, a Sorstalanság második fejezetében merült fel sárga csillagos inkognító vonatkozásában (a nővéreknél tett látogatás alkalmával) a koldus és királyfi parabolája. Az elbeszélő én, aki Kertész Imre ember-definíciójához híven dialogizáló lény, a regény szerepcseréjéhez fűzi alternatíváit. A felcserélt „sorsok” lehetősége fennáll, viszont ha a csere kisgyermekkorban valósul meg, akkor az én is olyannak látja majd önmagát, mint a többiek, a szubjektum tehát szerepével azonos. Az inkognitó-diskurzus konklúzióját a lányok vonják le (Annamária és a nővérek), mondván, hogy akkor ennek a lehetőség-játéknak semmi értelme. Pedig az egész gondolatjátéknak pontosan ez az értelme. A Kertész Imre-i diskurzusban az individuum számára az is kétséges, hogy egyáltalán egyén-e. A belül-kívül alternatívája sem igazán alternatíva, a dilemma viszont a vele vagy ellene kérdését is előhívja, amelyet Kertész 1993-as esszéje sző tovább (A fölösleges értelmiségi). Az új szituációban már az elmondás, a nyelv megtalálásának lehetősége foglalkoztatja a szerzőt, ez az út pedig kívülre vezet. Kertész Imre empirikus narratívuma két elkerülhetetlen ontologikus kérdést tesz fel, ezek pedig a következők: Lehet-e az ember más, mint aminek lenni kényszerül, illetve mi a lényegesebb, amit kívülről, vagy amit belülről viselünk?

A történelemben egyik eszme elillan, ám ez felcserélhető egy másikkal, ez történik a Schönbrunnban is, mikor a császár halott. A túlélő érti, amit túlélt, hiszen értenie kellett a túléléshez, az új helyzetben lehet, hogy más logikával, de strukturálódik az az érthetetlen, hogy értette az előzőt is, valójában az én önmagát nem érti.

Az érintett kérdések és helyzetek természetesen a művészet és a műalkotás befogadásának problémájához vezetnek el. Az irodalom és a művészet a nietzschei hagyományhoz híven a kertészi opusban is vitális cselekvés. (Valaki más) A nyelvfelejtés esélye a Kaddis... vonatkozásában fokozza a vitalitást; „így lehet – írja Kertész Imre –, mert a diktatúra nemcsak abban volt hasznomra, hogy életben tartott, hanem a nyelvet is segített megtalálnom, amelyen írnom kellett.”

Az is kérdés, hogy az esztétikai szellem, maga az irodalom mennyire alkotott releváns elképzelést a történtekről. Különösen a Gályanapló mutat rá arra, hogy a koncentrációs tábor kizárólag irodalmi szövegként értelmezhető, másként nem. Ennek akár bizonyítéka lehet az a parodisztikus írói attitűd, amellyel a Sorstalanság emblematikus szobor-befogadását követően találkozik az olvasó. Auschwitz után Buchenwald szövege csak imitáció, a szoborhoz hasonló kópia „stílparódia", ezért csak a kohéziót kell megteremteni, természetesen az intertextuális kohéziót is. Auschwitz kánonja nem törik meg néhány enyhe engedmény miatt, jóllehet az őrök ezt az egyéni arculatot hangsúlyozzák. Az ironikus nézőpont kételyeket vet fel. Művészbosszú ez is, olyan, mint ami Leninnel megesett, amikor kővel hajigálta a csalogányokat, mert nem állhatta éneküket, ám a csalogányok gránitkövetkezetes bosszúja utolérte. Karja megbénult, amint ezt egy fiatal orosz rendező filmje inerpretálta (Valaki más) Az olvasó sohasem láthatja Sziszüphoszként boldognak a kőarcú Lenint, a csalogányok művésznyelve viszont kifejtette hatását.

A csendőrök, majd a láger őreinek minden apró részletet egybeillesztő szakértelme a foglyokéhoz hasonló. Sokkal később az amszterdami esztétikai élmény vezet el a nyelv megtalálásához. A boldogtalan 20. század szövegében esik szó Rembrandt Éjjeli őrjáratának befogadásáról. A festmény mint írott reprezentáció megidéz minden eddigi tapasztalati kópiát, amelyből az én, az egyéni arc kimarad: „Ezek a sötétségből kibukkanó arcok, melyeken csak úgy lángol a világ birtokbavételének vidám bátorsága és a szó legmagasabb értelmében vett kihívó kíváncsiság, ez a derűsen elszánt csoport, ahogyan lámpásával mindjárt bevilágít majd a még előtte feketéllő sötétség minden ismeretlen zugába, szegletébe: mondom, ezek az arcok akkor egyszerre ráébresztettek, hogy hová jutott és mit veszített az európai ember.”

Ezek az emberek rossz nyelvhasználatra tették fel életüket, mint Sztálin pártjának tagjai, akik hittek a pártban, és abban, hogy apafigurájuk a megtörténtekről nem is tud. Beszédüket konszenzussá, kánonná avatták, és maguk mögött hagyták a rossz nyelvhasználat rokkantjait. Nekik önmagukat kellene elfelejteniük. Még a foglyoktól is elkülönül például a lágerben a finnek csoportja, egy rossz nyelvhasználatú csoport, akiket kívülről fogoly-bírálat ér.

A soha túl nem élt túlélés a nemlét inkognitókalandját is felveti, de a szubjektív semmi megmarad Kalandnak. A mi a helyes élet ? kérdése Rilke, Kafka és Nietzsche „nyomán” kerül be a Valaki más szövegébe. A Kaland dialógusa az egzisztencializmus diszkurzusához köthető. „Szinte érzékeltem, amint kicsusszanok a testemből – de itt véget ér a kaland. (...) Ahogy elhagyom a tokot, eltűnik a tartalom is, minden abbamarad. Életre-halálra össze vagyok kötve a testemmel, ez a közhely némelykor szinte nem elhihető. Hiba elhanyagolni, elkallódni hagyni. Rám bízták az életet.” (12-13.)

Lét és nemlét azonosságélménye a száműzött tragédia lehetőségével dacol, a tapasztalat viszont a kertészi opusban az egész életen keresztül beszél, az egész életet érintő kérdésekre csakis egész életünkkel felelhetünk A csőd is eltörpül ahhoz a szokatlan dimenzióhoz képest, amit minden egyéni élet megteremt. A Sorstalanság fiú-énje a lágerben ugyanúgy, mint előző életében, egyéni arcokat kutat, egyéni arcokat különít el egymástól, és ezek a latens struktúrák a kórházban már kezdik megtörni a gépies lágerkommunikációt, noha a rendszer szempontjából még kommunikálhatatlannak tűnnek. A totalitarizmus esztelen helyzet, és a belőlük adódó helyzetek is azok, az élet fenntartására irányuló minden törekvés tulajdonképpen a rendszer fenntartásához járul hozzá. A szubjektív semmi mellett tehát létezik egy másik Semmi kategória, amelyen a totalitarizmus hipotézisei alapulnak, a rendszer bomlása, az agónia időszaka pedig a legesztelenebb szituációkat hozza létre.

Kertész Imre prózájában felmerül a zsidóság inkognitója is, nemcsak a stigmatizáltság kérdése, a sárga csillag és a rabruha, illetve annak egyéb jelei folytán, hanem például a Kaddis. . .-ban érintett zsidó érzés ürügyén.

A zsidóság inkább helyzet, ám a Sorstalanságban a kivégzés szöveghelye az inkognitó, illetve a világtapasztalat kapcsán is jelentős. A kivégzés alkalmával felhangzó együttes imamormolás, a kaddis szintén egy hangon beszél. A fiú-én pedig ugyanúgy kívülről dekódolja, mint a már említett látványokat/szövegeket. A „felöltött” izoláció, a közösségi vágy azonban a megfigyelő számára nem inkognitó, hanem a megtalált, beszélhető, sőt száműzhetetlen nyelv, amely egyéni, belső vallomásra, a vágy hangjának kiejtésére késztet, és amely az adott helyzetben a korszerűtlenné vált tragédia archetextusának előhívására is lehetőséget ad. A névtelen rabok ekkor továbbélik sorsukat, illetve önértelmezésüket, arctalan fájdalmukat, és teszik ezt valahol mélyen, mítoszaik világába visszavezető, értelemvesztett állapotban. A fiúban ekkor jelenik meg az azonosulás vágya, amely személyes, belső vallomást vált ki. A jungi értelemben ez is határvonal. Az elbeszéló szeretne rabtársaihoz tartozni, szeretné átlépni a határt.

A narratív forma tanulmányozása a monomitikus formáig nyúlhat vissza, az erőszakos megtorlás a katartikus kaddisba, valamiféle megvilágosodásba, vallomásba torkollik.

Az inkognitó kérdése tehát a vallomás diskurzusához kapcsolódik, amellyel a Kertész Imre-i próza viaskodik. A tömegsors ellehetetleníti a vallomást, az inkognitó eltűnésével viszont fölöslegessé válik, az író mégis megírja fölösleges vallomásait, ahogy fölösleges kérdéseinket is fel kell tennünk. A Kaddis... valamiféle dialogizáló vallomás-játék, a megszólító attitűd a vallomásra vállalkozó én nézőpontjából nyeri el jelentőségét. A heideggeri értelemben a lét az el-nem-rejtettségbe lépést jelenti. Az inkognitó felvétele a nézetek uralmán múlik, amely kiforgatja a létezőt.

A későbbi Kertész-prőzában a metatextusok egyre fontosabbá válnak, Hans Castorp neve ugyancsak egyre többször kerül be az esszékbe.

A „Mitől félsz, ha tudod, hogy halandó vagy?” kapcsán merül fel a diktatúrák után a Sepsiszentgyörgyről Budapestre érkező fiatalemberrel való találkozás szituációja a Valaki más szövegében. A férfi román pénzt szeretne váltani, ahogy ez már előbb is előfordult, csak azért, hogy valamit kajálhasson. A helyzet egy egész rituálé eljátszására szólít fel, majd a pénzadomány „Az isten éltesse!” gesztust csalja elő. Az én reflexiója ismét a jósjelet emeli ki. Úgy fogadja szavait, akár az ókori görögök valami pásztori félisten biztató jóslatát. Az egész a chaplini játéktól, a fölényes rítusparódiától indult, ám előjött a KZ-tapasztalat emléke, illetve a mitológiai pretextus, a kezdet titkossága. Az el-nem-rejtettséget maga az irodalom, a megtalált nyelv művészete kényszeríti ki, ahogy a buchenwaldi szobor sem kerülheti el sorsát, vagyis az egyéni befogadást.

A kelet-közép-európai térségben viszont létezik egy sajátos szorongás: a fölöslegességtől való félelem. Az író, a látó, aki működésben látta az egynyelvű orwelli nagyüzemet, azt is látta, hogy a túlélési stratégia kidolgozása egyik diktatúrában sem bizonyult elfogadható megoldásnak.

Hivatkozások

Balassa Péter: Tömegsorstalanság. In: Szabadban. Liget K., Budapest, 1993, 2285-295.
Kertész Imre: A tolerancia díja. Elhangzott: 1999. december 10.
Kornis Mihály: Sors. Élet és Irodalom, 2002. október 18., 4.
Leeser, Corinna: Imre Kertész: Roman einer Schickssallosen. Zur Startseite zum Projekt: Jüdische Geschichte und Kultur
Luhmann, Niklas: Látom azt, amit te nem látsz. Szerk. Karácsony András. Osiris Kiadó, Budapest, 1999
Nádas Péter: Kertész munkája és témája. Élet és Irodalom, 2002. október18.
Nirenstein Susanna: Aki megmenekült Auschwitz poklából. Fordította: Petőcz György. Élet és Irodalom, 2002. október 18., 4.
Rádai Eszter interjúja: Világkisebbségi helyzet. Rosenberg Ervin fordítőval beszélget R. E. Élet és Irodalom, 2002. október 18., 5.
Rathgeb Eberhard: Imre Kertész, ungarischer Schriftsteller. Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2002. 10. 17.
Romsics Ignác szerk. Mítoszok, legendák, tévhitek a 20. századi magyar történelemről. Osiris Kiadó, Budapest, 2002
Szirák Péter: Emlékezés és példázat: a létezés negatív aspektusa. (A Kertész-olvasás). In: Folytonosság és változás. A nyolcvanas évek magyar elbeszélő prózája. Csokonai Kiadó, Debrecen, 1998, 82-88.
Vári György: A Sorstalanság történelemszemléletéről. Élet és Irodalom, 2002. október18.

Kiegészült irodalomjegyzék:

Szirák Péter: Kertész Imre. Kalligram Könyvkiadó, Pozsony, 2003
Esterházy Péter: A szabadság nehéz mámora. Magvető, Budapest, 2003, 396-409.
Túri Ágnes: Kertész Imre Felszámolásának visszhangja a német nyelvű sajtóban. In: Miért olvassák a németek a magyarokat? Befogadás és műfordítás. Grimm Könyvkiadó, Szeged, 2004, 78-286.